Away from busy rhythms of the city, to the languid River Mersey.
Beneath the rain filled clouds, the wind carries a song,
Away from all the chaos, into Fletcher Moss.
Walking through the Alpine Gardens, loved by my gran,
Nothing seems to matter here, sitting on Rory's bench.
Beside the poplar trees.
Away from busy rhythms of the city, to the languid River Mersey.
Beneath the rain filled clouds, the wind carries a song,
Away from all the chaos, into Fletcher Moss.
A filosofia do desapego e da Natureza em Free From All The Chaos
A faixa Free From All The Chaos, lançada no álbum Chronicle XL (2014) de The Durutti Column e com a voz radiante da cantora e compositora Caoilfhionn Rose, é uma obra de profunda ressonância contemplativa. Nascida no ambiente sereno do parque Fletcher Moss, em Manchester, a composição transforma-se num santuário sonoro que explora o impacto da paisagem natural no bem-estar psicológico e na busca pela paz interior. A lírica delicada funciona como um lembrete intimista de que a libertação da ansiedade e do peso das memórias passadas resulta de uma escolha consciente sobre a forma como percepcionamos o presente, utilizando a ligação com a terra e o tempo como meios fundamentais para a regeneração espiritual.
O videoclipe foi realizado por Rich Williams, no Fletcher Moss Park, Manchester. Curiosamente todos os colaboradores vivem na mesma cidade Manchester
A nível filosófico, a canção manifesta uma clara aproximação ao pensamento estoico, no qual a verdadeira tranquilidade, ou ataraxia, não depende da ausência de dificuldades externas, mas sim do domínio sobre a própria mente e sobre a interpretação das circunstâncias. Ao sugerir que a libertação depende do modo como escolhemos sonhar e encarar o tempo que passa, o tema reflete a máxima de que não são as coisas que nos perturbam, mas sim os julgamentos que fazemos sobre elas. Paralelamente, observa-se uma perspectiva fenomenológica da existência, em que o contacto direto com os elementos naturais convida à aceitação da impermanência e à consciência do momento presente como o único espaço onde a verdadeira cura pode ocorrer.
No plano literário, a obra dialoga com o transcendentalismo do século XIX, evocando a tradição de autores como Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson, que viam na imersão na natureza a via primordial para a emancipação do espírito e para a descoberta da autenticidade pessoal, longe do ruído da sociedade. Transparece também a influência do lirismo romântico e contemplativo, próximo da poesia de William Wordsworth, na qual a beleza tranquila do mundo natural serve de bálsamo para as inquietações da alma. Integrada no universo musical de Vini Reilly, marcado historicamente pela melancolia e pelo luto, a voz de Caoilfhionn Rose acrescenta uma dimensão elegíaca e de esperança, onde a brevidade do texto poético condensa uma profunda busca por redenção, serenidade e desapego do caos quotidiano.
Lançada em 1977 no aclamado álbum Rocket to Russia, a canção "We’re A Happy Family" dos Ramones é uma das obras mais emblemáticas do punk rock norte-americano. Oriunda de Nova Iorque, nos Estados Unidos da América, a banda imortalizou-se através de um estilo musical caracterizado pela velocidade avassaladora do punk, enraizado no garage rock e enriquecido com melodias orelhudas inspiradas no bubblegum pop dos anos 60.
O Sonho Americano em estilhaços
O significado da canção reside numa sátira profundamente corrosiva ao ideal do American Way of Life e ao mito da família suburbana impecável, exaustivamente vendido pelos meios de comunicação da época. A letra pinta o retrato de um lar completamente disfuncional e caótico, no qual os membros negociam psicotrópicos ("sellin' Thorazine"), consomem comida enlatada de forma compulsiva e lidam com fobias, vícios e psicoses. O génio da composição reside no contraste irónico: quanto mais degradante e surreal se torna o quotidiano daquela casa, com maior insistência a família repete o refrão que assegura estarem todos felizes.
Uma música intemporal
A atemporalidade de "We’re A Happy Family" deve-se à persistência do fenómeno que crítica. Se nos anos 70 a farsa do bem-estar se concentrava nos postais ilustrados e nos comerciais de televisão, hoje encontra o seu eco perfeito na cultura de aparências e validação das redes sociais. Além disso, a opção por abordar a alienação social através do humor negro e de uma sonoridade simples e direta garantiu que a faixa mantivesse o seu frescor ao longo das décadas.
A nível de influências literárias e filosóficas, embora os Ramones mantivessem uma postura estritamente urbana e sem pretensões académicas, a faixa conecta-se diretamente com o Absurdismo e o Existencialismo de pensadores como Albert Camus, ao expor a futilidade de tentar manter convenções sociais num mundo sem sentido. Em termos literários, a canção alinha-se com a ficção satírica da contracultura norte-americana de autores como Kurt Vonnegut e William S. Burroughs, utilizando o bizarro e a paródia para desmantelar a hipocrisia da sociedade de consumo.
Em Don’t Look Back, D. A. Pennebaker acompanha o jovem Bob Dylan durante uma digressão de três semanas pelo Reino Unido, em 1965.
Filmado durante o famoso período de transição de Bob Dylan para o rock e para a guitarra elétrica, este documentário acompanha o músico desde a sua chegada a Inglaterra, a 26 de abril de 1965, até ao último concerto da digressão no Royal Albert Hall, a 10 de maio.
O realizador teve acesso aos bastidores, oferecendo um vislumbre da vida pública e privada de Dylan, desde concertos a conversas em quartos de hotel, registando a sua tumultuosa relação com a cantora e compositora Joan Baez durante uma fase crítica da sua carreira musical.
Várias figuras conhecidas aparecem no filme: os agentes de Dylan, Albert Grossman e Bob Neuwirth, os músicos Donovan, Joan Baez, Marianne Faithfull e Alan Price (Animals), e o poeta beat e amigo próximo de Dylan, Allan Ginsberg, entre outros.
O documentário Don’t Look Back (1967), realizado por D.A. Pennebaker, capta Bob Dylan num dos momentos mais cruciais e transformadores da história da música popular: a sua turné de 1965 por Inglaterra. Embora o filme retrate o que seria a sua última digressão inteiramente acústica - com Dylan sozinho em palco acompanhado apenas pela sua guitarra e harmónica -, ele funciona como o registo psicológico, poético e estético de uma metamorfose iminente. O idealismo político e a folk purista do início da década dão lugar a uma urgência agressiva e a um lirismo abstrato, surrealista e profundamente pessoal. Este distanciamento do movimento tradicional é simbolizado no filme pelo afastamento de Joan Baez, a rainha da folk de protesto, e pela rejeição feroz de Dylan em ser rotulado pela imprensa como a "voz de uma geração". Nos bastidores, hotéis e na icónica sequência de abertura de Subterranean Homesick Blues, Dylan já estava a compor e a testar a atitude cínica e a poesia metralhada que definiriam o seu novo som. O choque estético desta transição fica evidente no célebre confronto musical num quarto de hotel com o cantor escocês Donovan Philips Leitch, onde a crueza de "It's All Over Now, Baby Blue" deixou claro que Dylan já operava noutro patamar artístico.
O género musical que nascia ali era o Folk Rock literário, uma fusão revolucionária que levou a complexidade da poesia Beat e do existencialismo para o universo do rock, provando que a música popular podia ser alta literatura. Musicalmente, esta transição consolidou-se nos meses seguintes com a chamada "thin, wild mercury sound" (o som de mercúrio fino e selvagem), caracterizada por guitarras elétricas estridentes e pelo uso vanguardista do órgão Hammond, além de um ritmo frenético e quase falado que antecipou o próprio proto-punk e o garage rock.
Em 20/06/1966, Bob Dylan lançou o disco “Blonde on Blonde” é talvez o mais famoso da sua carreira. O próprio Dylan fala como sendo o “mais próximo ao som que eu ouço na minha mente, esse som fininho de mercúrio selvagem”. São 14 músicas no primeiro disco duplo da história do rock. “Sad-Eyed Lady of the Lowlands”, a ode de 11 minutos de Dylan à sua esposa Sara, também foi a primeira música a ocupar um lado inteiro de um disco: mística e enigmática como a própria Sara Lownds, gravada num só take, essa música é o momento mais suave do disco mais elétrico e eletrizante da carreira de Dylan. O resto é repleto de um cinismo maníaco, um sarcasmo transcendental e uma genialidade dilacerante. É uma obra-prima sem precedentes ou subsequentes, poesia uivada e guitarras hipnóticas que mudaram o mundo da música para sempre. Tudoaqui
Curiosamente, toda esta postura artística e a própria construção visual do documentário alinham-se perfeitamente com os conceitos da Internacional Situacionista de Guy Debord. Ao destruir jornalistas em entrevistas e sabotar as expectativas mediáticas, Dylan operava uma crítica direta ao conceito situacionista do "espetáculo" e à mercantilização da arte. O uso de cartazes manuscritos com trocadilhos e erros propositados no vídeo de abertura surge como um perfeito détournement - a subversão de ferramentas da cultura de massas para criar novos significados críticos -, enquanto a estética documental do Direct Cinema, sem narrador e focada no quotidiano caótico dos bastidores, evoca a experiência urbana da dérive. Sem que Dylan necessariamente lesse os teóricos franceses, Don't Look Back acabou por captar o nascimento do rock de autor moderno e antecipar o espírito de revolta e a urgência contracultural que explodiriam no final dos anos 60.
Embora as filmagens tenham ocorrido em 1965, o longo processo de edição em rolos de 16mm fez com que o documentário só estreasse nos cinemas a 17 de maio de 1967. Pennebaker demorou muito tempo a editar as centenas de horas de filme em rolos de 16mm. Além disso, no final de 1965 e em 1966, a carreira de Dylan explodiu globalmente com a sua fase elétrica e o seu grave acidente de mota, o que mudou o contexto do próprio filme.
Por esta razão, o mês de maio tornou-se o momento ideal para celebrar esta obra fundamental, seja no dia 17 de maio, evocando a sua estreia oficial, seja a 24 de maio, data de aniversário de Bob Dylan, que completou 24 anos precisamente durante aquela histórica e revolucionária digressão britânica.
And you'll, you'll catch my eye and shout come over here
But it won't be me that you're calling, dear
It'll be your young Jimmy or Jenny or Jack
And, oh, one of us will have near heart attack
Grandad, grandad what's wrong with you
Why, oh, why are we rushing to the zoo?
And you'll say "Shut up Jimmy stop your talking
Grab my hand and keep on walking"
[Chorus]
[Bridge]
I know that you'll say, you'll say this is all in my mind
And I'm prone to delusions
And things of that kind
Well, now it's been well over a year
And there's no more time for shading a tear
Yes, you left and I behaved badly
But you know at that time
I loved you so madly
Don't be mean, don't be mean (3X)
[Chorus]
[Outro]
Goodbye dear
Goodbye
As The Raincoats, formadas em Londres em 1977, são um dos nomes mais emblemáticos e influentes do pós-punk britânico, distinguindo-se desde logo pela sua identidade multicultural, muito marcada pela fusão entre a sensibilidade artística da cofundadora portuguesa Ana da Silva e a atitude da inglesa Gina Birch. No início da sua carreira, o estilo musical da banda era definido por uma estética puramente D.I.Y. (Do It Yourself), caracterizada por uma sonoridade crua, desestruturada e experimental que desafiava as convenções do punk rock tradicional através de linhas de baixo invulgares, guitarras desalinhadas, a bateria enérgica de Palmolive (Paloma Romero) e o violino estridente de Vicky Aspinall. Historicamente eternizadas como um quarteto feminino - formação que também contou com Ingrid Weiss na bateria -, a estrutura interna do grupo alterou-se significativamente ao longo das décadas, moldando a sua progressão artística até ao regresso na década de noventa.
Com o tempo, a sua sonoridade evoluiu para texturas mais densas e complexas, incorporando elementos de jazz livre e world music, até culminar em 1996 com o lançamento do álbum Looking in the Shadows. É deste registo que faz parte o tema "Don't Be Mean", que apresenta um estilo musical já transformado num indie rock mais maduro, limpo e polido, mantendo contudo a urgência emocional e a honestidade melódica originais. Nesta fase de regresso, a composição criativa da banda tinha-se reduzido ao duo basilar de Ana da Silva e Gina Birch, que recrutaram para estúdio e palco a baterista Heather Dunn e a violinista Anne Wood. Esta colaboração permitiu reestruturar o tradicional quarteto em palco e conferiu uma nova roupagem técnica à faixa.
A letra de "Don't Be Mean", escrita por Ana da Silva, afasta-se das metáforas abstratas dos primeiros anos para oferecer uma mensagem direta e cortante sobre a vulnerabilidade e o desgaste nas relações interpessoais. Trata-se de um apelo frontal à empatia e à rejeição de jogos de poder psicológicos, explorando a dor provocada pela crueza gratuita ou pela indiferença de quem se ama. Esta mensagem de crueza emocional é fielmente transposta para o seu teledisco, cujo significado visual assenta num minimalismo absoluto. Evitando narrativas complexas ou os artifícios visuais comuns na MTV dos anos noventa, o vídeo foca-se em grandes planos das integrantes e na sua performance performativa em formato de quarteto. A simplicidade estética serve o propósito de amplificar a autenticidade e a gravidade do desabafo lírico, despindo a música de qualquer distração mercantil.
Ao longo de toda a sua trajetória, as referências literárias e filosóficas das Raincoats moldaram profundamente a sua identidade artística. Desde o início, o grupo esteve alinhado com o feminismo de segunda vaga e com o existencialismo, rejeitando os papéis de género tradicionais no rock para criar uma linguagem inteiramente nova baseada na vivência feminina real. Na escrita, a influência da literatura modernista e de autores que exploravam a corrente de consciência, como Virginia Woolf e Fernando Pessoa, reflete-se em letras que funcionam como fragmentos de diários e reflexões profundas sobre a identidade, a memória e a alienação urbana. Filosoficamente, a banda também absorveu os ideais da vanguarda situacionista através da ética punk, onde o erro e a imperfeição técnica eram celebrados como formas legítimas e honestas de expressão artística. Na atualidade, essa base conceptual evoluiu para uma postura de maturidade e serenidade, focada na preservação da memória histórica das mulheres na arte, na ecologia urbana e numa reflexão contínua sobre a resiliência e o envelhecimento num mundo crescentemente comercializado.
