O Homoerotismo Sagrado em Andrei Tarkovski: desejo, sublimação e masculinidade em crise

O subtexto homoerótico na filmografia de Andrei Tarkovski não surge de forma abertamente explícita ou declarada, mas constitui uma camada sensorial e concetual densa, amplamente debatida por teóricos e críticos de cinema — com destaque para académicos como Robert Bird (autor de Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema) e Vida Johnson (coautora de The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue). Na gramática visual de Tarkovski, a intimidade masculina transcende as convenções do companheirismo para se inscrever numa zona de fronteira onde a devoção espiritual, a dependência emocional e a fragilidade física se entrecruzam com uma clara tensão erótica sublimada.

Essa dimensão manifesta-se com particular evidência na relação mestre-discípulo em Andrei Rublev (1966). No relacionamento entre o monge pintor Andrei e o seu jovem aprendiz Foma, a câmara demora-se num olhar quase contemplativo sobre a beleza do corpo jovem, enquanto a narrativa desenvolve uma dinâmica velada de ciúme, atenção estética e dependência afetiva. Mais tarde, no capítulo final da obra (O Sino), a ligação entre Andrei — então remetido a um voto de silêncio - e o jovem fundidor Boriska constrói-se através da fusão emocional de dois artistas exaustos. O contacto físico, o choro partilhado no barro e a procura de consolo corporal funcionam como uma linguagem não verbal onde o sagrado e o afeto físico se tornam indistinguíveis.

Paralelamente, a exploração do "duplo" e o isolamento em espaços confinados reforçam essa vulnerabilidade corporal e psicológica ao longo da sua obra. Logo na sua estreia em longas-metragens com A Infância de Ivan (1962), a dureza do cenário de guerra é interrompida por momentos de profunda ternura e fragilidade física entre os soldados adultos e o jovem Ivan. No cinema soviético tradicional, a Grande Guerra Patriótica era retratada através do heroísmo triunfante. Em A Infância de Ivan (1962), Tarkovski desconstrói essa narrativa ao colocar um rapaz de 12 anos no papel de espião. Ivan não é um jovem guerreiro orgulhoso, mas uma criança destruída pelo trauma, cuja masculinidade foi precocemente forçada pela violência. Além disso, os soldados adultos ao seu redor (o Capitão Kholin e o Tenente Galtsev) não são figuras de pedra: demonstram medo, ternura reprimida e uma vulnerabilidade emocional que contraria o mito do militar soviético invencível.

O projeto soviético valorizava o progresso científico e o domínio do homem sobre a natureza.

Mais tarde, no ambiente claustrofóbico de Solaris (1972), Kris Kelvin é enviado para uma estação espacial para resolver um problema racional, mas acaba confrontado e dominado pelos seus próprios fantasmas emocionais e pela culpa do suicídio da ex-mulher, Hari. Kelvin chora, rasteja no chão, adoece de febre e abandona a postura do cientista disciplinado para se entregar à dor do luto. O homem intelectualmente "superior" revela-se impotente perante a sua própria psique. Além disso as interações entre Kris Kelvin, Snaut e Sartorius na estação espacial oscilam entre a paranoia científica, o confronto direto e o toque hesitante de corpos fragilizados. 

Essa mesma desnudação atinge o seu auge em Stalker (1979),  Tarkovski coloca lado a lado três figuras masculinas num mundo em ruínas:  o Escritor- representa o cinismo e a decadência do ego; o Cientista - representa o pragmatismo e o controlo racionalista e o Stalker - o guia da Zona, um homem marginalizado, socialmente fraco e ridicularizado. A viagem do Escritor e do Cientista sob a orientação do Stalker transforma a rivalidade intelectual num colapso físico, culminando no abraço e na entrega emocional em pleno coração da Zona.  Ao contrário do herói soviético, o Stalker é uma figura quase infantilizada na sua fé, que chora no chão da floresta, ajoelha-se na água e falha em convencer os outros. No entanto, é a sua fragilidade e sensibilidade moral - e não o intelecto ou a força dos seus acompanhantes - que o tornam o centro ético do filme.

Longe de representar o desejo sob uma perspetiva profana ou puramente sexual, Tarkovski ancora o erotismo numa matriz espiritualista profunda, onde o corpo é encarado como o templo da alma. A nudez e a proximidade física entre homens surgem desprovidas de intenção pornográfica, sendo elevadas a um plano sacro através dos elementos da natureza — a água, a lama e a terra -, que atuam como veículos de purificação e sublimação. Em O Espelho (1975), essa fluidez atinge a própria representação de género, dissolvendo os limites entre o eu e o outro, a figura paterna e a materna, e criando uma atmosfera identitária altamente permeável ao afeto.

Em última análise, a leitura homoerótica do cinema de Tarkovski é inseparável da sua rutura radical com o modelo de masculinidade imposto pelo Realismo Socialista soviético. Ao substituir a figura do herói rijo, racional e assexuado por homens vulneráveis que choram, admiram a beleza física uns dos outros e se entregam ao toque e ao colapso emocional, Tarkovski desafiou os cânones estéticos da sua época e abriu espaço para uma representação inédita de intimidade, desejo e sensibilidade masculina no cinema do século XX.

Rubem Alves e a Ciência: o que realmente é científico?

As pessoas normais brincam com muitos jogos de linguagem: jogos de amor, jogos de poder, jogos de saber, jogos de prazer, jogos de fazer, jogos de brincar. Porque a vida não é uma coisa só. A vida é uma multidão de jogos a acontecer ao mesmo tempo, uns a colidir com os outros, e dessas colisões surgem faíscas. Uma cabeça ligada à vida é um festival de jogos. E é isso que faz a inteligência. Mas o nosso herói, coitado, era cabeça de um jogo só. Jogava o tal jogo de forma fantástica. Especializou-se. Sabia tudo sobre o assunto. E, de facto, sabia tudo sobre o mundo do xadrez. Mas o preço que pagou foi ter perdido tudo sobre o mundo da vida. Virou um computador ambulante, computador de uma disquete só. As disquetes são linguagens. O corpo humano, muito mais inteligente do que os computadores, é capaz de usar muitas disquetes ao mesmo tempo. Passa de um programa para outro sem pedir licença e sem pensar. Simplesmente salta.

A inteligência é isso: a capacidade de saltar de um programa para outro, de dançar muitas danças ao mesmo tempo. O humor nutre-se desses saltos. O riso surge no momento exato em que a piada faz a inteligência saltar de uma lógica para outra. Há a piada dos dois velhinhos que foram ao gerontologista e que, depois de os examinar, prescreveu uma dieta de alimentos e remédios para ser seguida durante duas semanas. Passadas as duas semanas, voltaram. O resultado deixou o médico estupefacto. A velhinha estava linda: sorridente, saltitante, toda maquilhada. O velhinho, um caco, trémulo, de pernas bambas, dentadura frouxa, apoiado na mulher. Como explicar que uma mesma receita tivesse produzido resultados tão diferentes? Depois de muito investigar, o médico percebeu o que tinha acontecido: - Mas eu mandei o senhor comer aveia três vezes por dia, e o senhor comeu a veia três vezes por dia?

O riso surge no jogo de ambiguidade entre aveia e a véia [a velha]. O nosso herói nunca me ria de piadas porque só conhecia a lógica do xadrez, e o riso não está previsto no xadrez. A inteligência do nosso herói não sabia saltar. Ela só marchava. Há muitos anos, um filósofo chamado Herbert Marcuse escreveu um livro ao qual deu o título de O Homem Unidimensional. O homem unidimensional é o homem que se especializou numa única linguagem e vê o mundo apenas através dela. Para ele, o mundo é só aquilo que as redes da sua linguagem apanham. O resto é irreal. [e-livro em Inglês]

A ciência é um jogo. Um jogo com as suas regras precisas. Como o xadrez. No jogo do xadrez não se admite o uso das regras do jogo da dama. Nem do xadrez chinês. Ou da sueca/truco. Uma vez escolhido um jogo e as suas regras, todos os demais são excluídos. As regras do jogo da ciência definem uma linguagem. Definem, primeiro, as entidades que existem dentro dele. As entidades do jogo de xadrez são um tabuleiro quadriculado e as peças. As entidades que existem dentro do jogo linguístico da ciência são, segundo Carnap, "coisas-físicas", isto é, entidades que podem ser expressas por meio de números. Esses são os objetos do léxico da ciência. Mas a linguagem define também uma sintaxe, isto é, a forma como as suas entidades se movem. Os movimentos das peças do xadrez são definidos com rigor. E assim também são definidos os movimentos das coisas físicas do jogo da ciência.

Kuhn, no seu livro A Estrutura das Revoluções Científicas, diz que os cientistas fazem ciência pelos mesmos motivos que os jogadores de xadrez jogam xadrez: querem todos provar ser "grandes mestres". Para atingir o nível de "grande mestre" no xadrez ou na ciência, é necessária uma dedicação total. Conselho ao cientista que pretende ser "grande mestre": lembre-se de que, enquanto gasta tempo com literatura, poesia, namoro, em conversas no bar, há sempre um japonês a trabalhar no laboratório noite dentro. É possível que ele esteja a pesquisar o mesmo problema que você. Se ele publicar os resultados da investigação antes de si, ele, e não você, será o "grande mestre".

O candidato ao título de "grande mestre" deve dedicar-se de corpo e alma ao jogo da ciência. O cientista que assim procede ficará com conhecimentos cada vez mais refinados na sua área de especialização: conhecerá cada vez mais sobre cada vez menos. Mas, à medida que o seu software de linguagem científica se expande, os outros softwares vão-se atrofiando. Por inatividade. O cientista transforma-se num "homem unidimensional": vista apurada para explorar a sua caverna, denominada "área de especialização", mas cego em relação a tudo o que não seja aquilo que está previsto pelo jogo da ciência. A sua linguagem é extremamente eficaz para capturar objetos físicos, mas totalmente incapaz de capturar relações afetivas. Se não houvesse homens no mundo, se o mundo fosse constituído apenas por objetos, então a linguagem da ciência seria completa. Acontece que os seres humanos amam, riem, têm medo, esperanças, sentem a beleza, apaixonam-se por ideais. Os meteoros são objetos físicos. Podem ser expressos com a linguagem da ciência. A ciência estuda-os e examina a possibilidade de, eventualmente, um deles vir a colidir com a Terra. Dizem, inclusive, que foi um evento desses que pôs fim aos dinossauros.

A paixão dos homens pelos ideais não é um objeto físico. Não pode ser expressa com a linguagem da ciência. No entanto, é um não-objeto que tem o poder de se apossar dos homens que, por causa dela, se tornam heróis ou vilões, fazem a guerra e fazem a paz. Mas um projeto de investigação sobre a paixão dos homens pelos ideais não é admissível na linguagem da ciência. Não seria aceite para publicação numa revista científica internacional indexada. Não é científico. A ciência é muito boa — dentro dos seus precisos limites. Quando transformada na única linguagem para conhecer o mundo, no entanto, pode produzir dogmatismo, cegueira e, eventualmente, emburrecimento.

Fonte

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Alves, Rubem (1981) - Filosofia da Ciência