Filipe Duarte dos Santos tem uma coisa para lhe dizer sobre este calor: "Estamos em negação, isto não vai parar"

Durante muito tempo, o verão teve uma espécie de pacto com o corpo: o dia podia queimar, mas a noite devolvia algum descanso. Esse pacto está a quebrar-se.

As noites tropicais tornam-se mais frequentes, as cidades acumulam calor, os edifícios revelam fragilidades para as quais não foram desenhados e aquilo que antes parecia uma exceção meteorológica começa a parecer uma condição nova da vida europeia.

Filipe Duarte Santos não fala deste fenómeno como quem descreve uma surpresa. Professor catedrático jubilado da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, geofísico e uma das figuras mais reconhecidas em Portugal no estudo das alterações climáticas, observa há décadas a distância entre aquilo que a ciência sabe e aquilo que a política executa. Perante a hipótese de estarmos não diante de uma simples vaga de calor, mas de uma nova normalidade que se manifesta em vagas de calor, não hesita: “Não tenho dúvida nenhuma de que é a segunda hipótese”.

A diferença está na média, explica.

A temperatura média global da atmosfera à superfície já aumentou cerca de 1,5 graus Celsius desde o início do século XX. Pode parecer pouco. Não é. A média empurra os extremos para cima. As ondas de calor “sempre existiram”. Só que agora estão “num patamar mais alto”. No mesmo lugar, no mesmo mês, as temperaturas máximas são hoje mais altas do que há 50 ou 100 anos. “Isto não vai parar.”

O impacto não é apenas ambiental. É físico, urbano, económico, social. O calor mata de forma discreta, sobretudo quando o corpo deixa de recuperar durante a noite. “A mortalidade excessiva aumenta durante as ondas de calor”, sublinha. E não aumenta por igual. Atinge primeiro os idosos, as pessoas com doenças cardiovasculares, quem vive sozinho, quem vive em habitações mal isoladas ou sem condições térmicas, quem não pode fugir para um espaço arrefecido. As alterações climáticas, nas suas palavras, “agravam as desigualdades existentes”.

À CNN Portugal, Filipe Duarte Santos deixa um aviso sem conforto. As emissões de dióxido de carbono “em vez de diminuírem, aumentaram” desde o Acordo de Paris. A meta de 1,5 graus está praticamente perdida, os 2 graus podem chegar a meio do século e o dióxido de carbono que lançamos para a atmosfera não desaparece a tempo da nossa vida: em termos de gerações humanas, “é como se ficasse lá para sempre”.

A esperança, aqui, já não é voltar ao clima que tínhamos. É impedir que o pior se torne inevitável. Porque “quanto mais adiarmos a solução, pior será para as gerações futuras”.

Segue-se a entrevista. A ler e aprender, claro

Morcheeba - The Moon

A canção "The Moon", lançada pela banda britânica Morcheeba no álbum Blackest Blue em 2021, é um excelente exemplo da sofisticação e da identidade alternativa que o grupo preserva desde a sua formação em Londres, nos meados dos anos 90. Estilisticamente, a faixa ancora-se no trip-hop e no downtempo, fundindo batidas eletrónicas lentas e psicadélicas com uma atmosfera densa e o vocal inconfundível, suave e aveludado de Skye Edwards. O que afasta este tema dos circuitos puramente comerciais e da pop de consumo rápido é a sua estrutura flutuante e o seu andamento vagoroso, que recusam as fórmulas rígidas de ganchos fáceis e refrões explosivos. Em vez disso, a produção aposta numa sonoridade noturna, misteriosa e quase hipnótica, onde as guitarras ecoantes e os sintetizadores imersivos convidam a uma audição atenta. Ao abdicar dos efeitos vocais artificiais e das batidas aceleradas feitas para as pistas de dança, os Morcheeba preferem focar-se na textura e na intimidade da canção, aproximando "The Moon" de uma estética indie e neopsicadélica que prioriza a arte e a ambiência em detrimento do apelo comercial imediato.
É um versão da canção original de Irena Zilic 
Embora os Morcheeba sejam conhecidos sobretudo pela sua estética sonora relaxante e atmosférica, o álbum Blackest Blue — e especificamente a canção "The Moon" - carrega um subtexto rico que dialoga com várias correntes filosóficas, literárias e poéticas.
No plano filosófico, a canção evoca o existencialismo e o estoicismo, focando-se na introspeção, no isolamento e na aceitação da pequenez humana perante a imensidão do cosmos. A lua e a noite funcionam como metáforas para o desconhecido e para o inconsciente, remetendo também para a filosofia da mente e para o conceito de "noite escura da alma", onde o indivíduo é obrigado a confrontar-se consigo mesmo longe das distrações do mundo moderno.
No que toca às influências romancistas, há um diálogo subjacente com o Romantismo literário do século XIX, particularmente com autores que exploraram o gótico e o sublime, onde a natureza (neste caso, o espaço e o ambiente lunar) é apresentada como algo belo mas simultaneamente misterioso e avassalador. A atmosfera da canção ecoa a melancolia e o isolamento de obras de Mary Shelley ou a busca interior presente na literatura existencialista do século XX, que retrata a jornada solitária do ser humano na procura de sentido.
Por fim, a nível poético, "The Moon" bebe diretamente da poesia simbolista e da poesia confessional. O uso de imagens vagas, texturas e metáforas sensoriais substitui a narrativa linear, uma técnica muito querida por poetas como Charles Baudelaire ou Arthur Rimbaud, que usavam a sinestesia para evocar estados de espírito. Há também uma forte ligação à tradição da poesia mística e romântica inglesa — como a de William Blake ou John Keats —, onde a lua é historicamente a musa da melancolia, da mudança e da intuição feminina, servindo de espelho perfeito para a interpretação vocal sussurrada e poética de Skye Edwards.

HOLYGRAM - Signals

Melhor som aquiLetraTalk to meBehind a wallKiss and liveWithout a pastWhere’s the sense in all of it?Cause you and IWe live in the pastWe live in the past
[refrão]Sometimes when I close my eyesI see you walk awayAnd everytime the sun comes upThe feeling is the same...
When we areTalking highI will fallInto despairWhere’s the sense in all of it?Cause you and I
[refrão]
And every night you make me feel so strangeAnd every day I still can feel the pain...
Cause[refrão]
O Significado da CançãoMusical e liricamente, "Signals" encapsula a claustrofobia da vida moderna. A letra evoca uma atmosfera de vigilância, repetição e isolamento, onde os "sinais" do título funcionam como uma metáfora dupla. Por um lado, representam os estímulos tecnológicos e eletrónicos que bombardeiam o indivíduo constantemente (luzes de néon, frequências de rádio, ruído estático); por outro, simbolizam as tentativas desesperadas, e muitas vezes falhadas, de comunicação entre as pessoas numa sociedade fragmentada. Há uma sensação latente de se estar permanentemente sintonizado na frequência errada, perdido no ruído de fundo de uma cidade que nunca dorme, mas que também não acolhe.
O Significado do VídeoO videoclipe oficial de "Signals" traduz visualmente este desespero estético. Filmado maioritariamente a preto e branco, com fortes contrastes de luz (chiaroscuro) e uma estética vincadamente noir, o vídeo projeta imagens sobrepostas dos membros da banda e de paisagens urbanas brutas. As projeções e as distorções visuais mimetizam a interferência analógica, reforçando a ideia de que a identidade humana está a ser diluída pela tecnologia. A escolha de focar em espaços vazios, geometrias arquitetónicas duras e no movimento frenético das luzes da cidade acentua o sentimento de despersonalização: o indivíduo torna-se apenas mais uma sombra ou um fantasma na máquina urbana.
Inspirações Filosóficas, Romancistas e PoéticasO Holygram bebe diretamente de uma tradição literária e filosófica europeia pessimista e existencialista para moldar o universo de "Signals".
No campo da filosofia, a canção ressoa fortemente com o conceito de alienação de Karl Marx, mas despido de política e focado no existencialismo, aproximando-se da "Sociedade do Espetáculo" de Guy Debord, onde as relações humanas diretas são substituídas por imagens e sinais mediáticos. Há também marcas do niilismo de Friedrich Nietzsche e da angústia existencial de Jean-Paul Sartre, onde o Homem se encontra condenado à solidão no meio da multidão.
Na romancística, a maior influência é a literatura distópica e de ficção científica pós-moderna. É impossível não traçar paralelos com o realismo frio de Franz Kafka, onde o indivíduo é esmagado por sistemas incompreensíveis, e com a claustrofobia de George Orwell em 1984, visível na obsessão pelos conceitos de observação e controlo. Adicionalmente, o movimento Cyberpunk, encabeçado por William Gibson (autor de Neuromancer), serve de molde para esta fusão entre alta tecnologia e baixa qualidade de vida, onde a carne e os circuitos se misturam.
Na poesia, a banda inspira-se no desespero urbano de T.S. Eliot, particularmente em The Waste Land (A Terra Devastada), que retrata a cidade moderna como um lugar estéril de almas desoladas. Há ainda um eco claro do "Spleen" de Charles Baudelaire e da sua poesia sobre os flâneurs de Paris — o caminhar sem rumo pelas ruas, observando a decadência e a beleza melancólica da modernidade, transformando a solidão urbana numa forma de arte sombria.

Relembrar o pensamento de Charles Chaplin

"Em termos políticos, sou anarquista. Odeio governos, regras e grilhões. Não suporto animais enjaulados. As pessoas têm de ser livres." - Charles ChaplinEsta frase foi dita pelo lendário cineasta e ator Charles Chaplin e reflete profundamente a postura humanista e anti-autoritária que marcou toda a sua vida e obra. Embora não pertença a um discurso oficial, a declaração resume a sua revolta contra as amarras institucionais, algo que ele expressava frequentemente em entrevistas e na sua própria arte. A personagem do Charlot era, na sua essência, a personificação do homem livre e marginal que desafiava constantemente as convenções sociais e a autoridade policial. Ao longo das décadas de 1930 e 1940, com o lançamento de obras primas como Tempos Modernos e O Grande Ditador, Chaplin usou o cinema para criticar ferozmente a desumanização industrial, o fascismo e o nacionalismo cego, o que acabou por atrair a atenção do governo dos Estados Unidos. Durante a era do Macarthismo, o FBI passou a vigiá-lo de perto, acusando-o falsamente de simpatias comunistas. O culminar deste sufoco político aconteceu em 1952, quando Chaplin viajou para Londres e o governo americano aproveitou a ocasião para lhe revogar o visto de reentrada no país. Revoltado com a perseguição e com o controlo estatal, o cineasta recusou-se a implorar o regresso e exilou-se na Suíça. Assim, quando Chaplin afirmava que odiava governos e não suportava ver pessoas como animais enjaulados, falava com o conhecimento de causa de quem sentiu na pele o peso do autoritarismo e da censura de um Estado que tentou travar a sua liberdade.Este excerto pertence ao filme "O Grande Ditador" (The Great Dictator), lançado em 1940.Esta cena, em específico, é o lendário discurso final do filme, amplamente considerado um dos momentos mais marcantes e emocionantes da história do cinema. No filme, Chaplin interpreta dois papéis: um ditador implacável chamado Adenoid Hynkel (uma sátira direta a Adolf Hitler) e um humilde barbeiro judeu. No final, o barbeiro é confundido com o ditador e é obrigado a discursar perante uma enorme multidão; em vez de propagar o ódio, ele quebra a personagem e faz este apelo universal à paz, à humanidade, à união e à liberdade.

O milagre dos eucaliptos de Melres

Por Ricardo Meireles

A 28 de Junho, o jornal Nascer do Sol publicou uma peça com um título que vale por si: “Eucaliptos resistem onde ardeu tudo”. O ponto de partida é real. Dois povoamentos de eucalipto ficaram intactos no meio de um incêndio que, em 2024, queimou cerca de quatro mil hectares em Penafiel, Paredes e Gondomar. Quem sobe ao miradouro de Melres vê hoje duas ilhas verdes numa encosta carbonizada. A imagem é forte e a pergunta que ela levanta é legítima. A resposta que o jornal lhe dá é que o problema do fogo está na gestão e não na espécie, e o título dá um salto que o resto do texto não sustenta.

A rubrica #areiaparaosolhos existe também para separar as frases que seduzem daquilo que as frases escondem. Vamos por partes.

O que o título promete e o que o próprio texto admite

O título diz “eucaliptos resistem”. Sugere que a espécie tem uma qualidade de resistência ao fogo. A explicação que o jornal apresenta aponta para o contrário. Segundo a peça jornalística, aquele povoamento aguentou porque foi plantado em terraços, porque as máquinas conseguem entrar para controlar a vegetação, e porque beneficiou de preparação do terreno e de redução de combustível. Por outras palavras, o que ali resistiu foi um regime de gestão intensiva, assente no uso de petróleo como energia barata, com solo trabalhado e biomassa retirada à mão e à máquina.

A própria peça responde, portanto, ao seu título. Aquelas árvores não pararam o fogo por serem eucaliptos. Pararam o fogo apesar de o serem, graças a um esforço de limpeza que removeu quase tudo o que era inflamável à volta delas. Atribuir esse mérito à espécie é o primeiro grão de areia para os olhos de quem lê. O mérito é do trabalho, e o trabalho foi feito precisamente porque o eucalipto, sozinho e em quantidade, arde com violência.

A frase que viaja sem o seu contexto

O artigo cita um investigador da Universidade de Lisboa para sustentar a ideia de que a espécie não é o problema e que o que conta é a quantidade de biomassa disponível para as chamas. A frase é defensável em termos estritos de comportamento do fogo. A carga de combustível pesa, e muito, na forma como um incêndio se propaga. O investigador é uma fonte independente e o reparo que aqui se faz não é sobre ele. É sobre o uso que o artigo faz das suas palavras.

A frase chega ao leitor decapada do contexto. “A espécie não é o problema” é verdade quando se fala apenas de física da combustão num talhão específico. Deixa de ser verdade quando se usa essa meia-ideia para ilibar um modelo inteiro de ocupação do território. Já o escrevi noutro texto neste site: o que desertifica o solo não é a árvore em si, é o regime de monocultura em que é plantada e explorada. A reportagem do Nascer do Sol fica-se pela primeira metade dessa frase, a que tira o foco do eucalipto, e descarta a segunda, a que devolve o foco ao regime que o multiplica em talhões de idade igual, sem estratos, sem sombra e sem água retida no solo.

O que a montra esconde: água, solo, microclima

Ao fixar todo o problema na quantidade de combustível e na limpeza do chão, o artigo apaga a dimensão que mais importa quando se fala de paisagens que ardem. Uma floresta biodiversa e estratificada, com plantas a ocupar diferentes alturas, funciona como um condensador. A atividade fotossintética arrefece o ar à sua volta, atrai humidade da atmosfera, condensa-a e prende-a no primeiro palmo de terra. Esse solo húmido e sombreado abranda o fogo. Um eucaliptal em monocultura faz o oposto. Deixa o vento seco correr, aquece, evapora e prepara o terreno para arder.

A ciência feita em Portugal já mediu estes factos. O investigador Joaquim Sande Silva ordenou, num estudo de 2009, as formações florestais por propensão para arder, e colocou o pinheiro-bravo e o eucalipto no topo, com o sobreiro, o castanheiro, a azinheira e o pinheiro-manso no fundo da lista. Vale a pena reter que o pinheiro-manso, também ele uma resinosa, fica entre os menos inflamáveis, sinal de que a etiqueta da espécie não decide tudo. Trabalho posterior da equipa de Jordi Garcia-Gonzalo, no mesmo Instituto Superior de Agronomia, mostrou que os povoamentos mistos e de folhosas reduzem o risco de fogo face ao pinheiro-bravo e ao eucalipto. O risco mora na monocultura densa e contínua de espécies inflamáveis, e a diversidade trabalha como corta-fogo.

E há uma razão económica para que estas espécies menos inflamáveis ocupem hoje tão pouco terreno. O carvalho, o castanheiro e o sobreiro são de crescimento lento, próprios das fases maduras da floresta, daquilo a que se chama o regime de abundância, e que podem levar décadas ou séculos a instalar-se. Esse tempo longo não serve o modelo da indústria da pasta de papel, que vive de cortar depressa e em grande quantidade. A própria Navigator descreve o eucalipto globulus como a espécie que está na origem dos seus papéis e valoriza-o justamente por ser de crescimento rápido, com ciclos de plantação e corte de cerca de doze anos, em povoamentos plantados exclusivamente para esse fim. Uma floresta que arde menos é, quase sempre, uma floresta que amadurece devagar, e uma floresta que amadurece devagar é tudo o que um modelo da indústria da celulose não pode permitir.

A “limpeza” que a reportagem celebra é, vista por este ângulo, parte do problema e não a solução. Um chão raspado até ao osso é um chão que perde água por evaporação, que regride na sucessão ecológica e que precisa de recomeçar do zero o trabalho de se cobrir. A peça apresenta o solo exposto como virtude. Em rigor, é a assinatura de um ecossistema mantido em estado de adolescência permanente, ao serviço da extracção, sempre pronto a recomeçar e nunca autorizado a amadurecer até à fase em que a paisagem se torna húmida e pouco inflamável.

A escala que falta à fotografia

A reportagem mostra dois talhões. O país tem outra dimensão. Portugal tem perto de oitocentos mil hectares de eucalipto e mais de um milhão de hectares de plantações industriais de espécies de crescimento rápido. As áreas onde o eucalipto não arde de forma explosiva são as parcelas bem geridas e protegidas pelas celuloses, uma minoria do total. A larga maioria, a que alimenta a indústria, é onde se exprimem as características mais combustíveis da espécie, a biomassa que se acumula depressa e o material incandescente que salta a quilómetros de distância e abre novas frentes.

Há ainda um problema de método na própria escolha do caso. Mostrar dois povoamentos que sobreviveram dentro de quatro mil hectares ardidos é seleccionar pelo resultado. Falta a pergunta que daria sentido ao número: quantos talhões de eucalipto, geridos ou não, arderam naquele mesmo incêndio? Sem essa conta, dois sobreviventes são uma anedota fotogénica e não uma prova.

Quem explica o “milagre”

A fonte que explica a resistência daqueles povoamentos é um engenheiro florestal da Navigator, a empresa proprietária dos eucaliptais. O perito que elogia a gestão dos talhões trabalha para a dona dos talhões. A reportagem apresenta-o entre especialistas, sem uma palavra sobre o conflito de interesse evidente. Não é preciso supor má-fé de ninguém para reconhecer o óbvio. Quem tem o ativo a defender não é uma fonte neutra sobre o valor ou risco desse ativo.

O desvio para os quatrocentos mil proprietários

No fim, a peça empurra a culpa. Diz que o problema da floresta portuguesa está nos mais de quatrocentos mil proprietários com parcelas minúsculas, sem escala para oferecerem rentabilidade. Repare o leitor neste movimento. Um problema de água, de solo e de modelo ecológico é convertido num problema de escala empresarial. E a solução implícita nesse diagnóstico é concentrar a terra em explorações grandes e geridas, ou seja, mais do mesmo modelo que produziu a paisagem inflamável e influenciou o clima seco. A pergunta que falta é simples. A floresta serve para dar rentabilidade a um sector que a quer tornar num chão de fábrica, ou serve para segurar água, sombra e comunidades? A reportagem responde à primeira e finge que é a única.

Veredito

O mais difícil de desmontar num texto destes não são as mentiras. São os factos verdadeiros postos ao serviço de uma conclusão falsa.

O facto de base é verdadeiro. Dois povoamentos de eucalipto sobreviveram ao incêndio em Melres, e sobreviveram por terem sido geridos, com terraços, acessos e remoção de combustível. Isso aconteceu e está correctamente descrito.

O título é falso. “Eucaliptos resistem onde ardeu tudo” generaliza dois talhões geridos para a espécie inteira e afirma quase o contrário do que a ciência e o próprio corpo do artigo dizem. O que resistiu foi a gestão do deserto verde.

A tese geral é descontextualizada. Constrói-se a partir de uma frase verdadeira retirada do seu contexto técnico, ilustra-se com um caso escolhido pelo resultado, sustenta-se numa fonte com interesse directo no assunto, e omite a água, o solo, a estratificação e a escala real do eucaliptal português. Cada peça, isolada, quase se defende. O conjunto conduz o leitor a uma conclusão que os factos não autorizam.

Por tudo isto esta notícia, tendo em conta a disposição dos factos e a falta de independência da fonte é   Areia Para Os Olhos.

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Povoamentos mistos podem ser mais resilientes a pragas e doenças

Trentemøller: In The Gloaming

Melhor som aquiLetra[Chorus]
You draw me in
You pull me down
A rose behind all those many thorns

[Verse 1]
Tears of a silent rain falling
Leading me back to you
Through the dusk, into the dark night

[Chorus]
You draw me in
You pull me down
A rose behind all those many thorns

[Bridge]
In the gloaming
All the shadows, they fall
In the moonlight
All the stars are aligned
For you
For me
For us to see

[Chorus]
You draw me in
You pull me down
A rose behind all those many thorns

[Verse 2]
In the gloaming
In the twilight
Will I find a way?

[Chorus]
You draw me in
You pull me down
A rose behind all those many thorns

Em relação à nacionalidade, o projeto é dinamarquês, já que Anders Trentemøller nasceu em Copenhague, na Dinamarca, e toda a produção e base do seu selo independente, In My Room, estão sediadas lá. Quanto às colaborações, a grande parceira desta faixa e de boa parte do álbum é a cantora e guitarrista dinamarquesa Lisbet Fritze, ex-membro da banda Giana Factory, que assume a responsabilidade pela voz etérea e flutuante que guia a melodia da canção, além de colaborar de perto nos arranjos de guitarra com Trentemøller. 

No estilo musical, a música marca uma consolidação da transição do artista, que começou na música eletrônica minimalista e no techno, migrando para sonoridades mais orgânicas e analógicas. Dessa forma, o estilo de "In The Gloaming" pode ser classificado como Dream Pop ou Space Pop, devido às linhas de sintetizadores brilhantes e vocais enevoados que remetem a bandas clássicas como Cocteau Twins, e também como Shoegaze ou Post-Punk, pelo uso de guitarras marcantes com muito reverb e linhas de baixo melódicas e proeminentes, com forte influência de bandas dos anos 80 e início dos 90, como The Cure e o selo 4AD. 

Sobre o significado da canção, o termo "Gloaming" significa o crepúsculo ou a hora do lusco-fusco, que é aquele momento de transição exato entre o fim do dia e o início da noite. Liricamente, a canção usa essa metáfora do entardecer para falar sobre transição, impermanência e o esmaecer de um relacionamento. Segundo o próprio Trentemøller, a letra é aberta e abstrata, funcionando quase como uma pintura para complementar a música, retratando a ambiguidade de um amor que está esfriando, como uma rosa por trás de tantos espinhos, a sensação de perda iminente, mas também a busca por uma luz ou guia para atravessar esse momento de escuridão, equilibrando melancolia e um romantismo sombrio. 

Por fim, a mensagem do vídeo mostra que o videoclipe oficial captura perfeitamente essa estética alucinógena e melancólica do crepúsculo, brincando visualmente com o conceito de liminaridade, que é o espaço entre dois estados, como a vigília e o sonho, ou a luz e a sombra. A mensagem do vídeo gira em torno do isolamento e da introspecção, de modo que, através de imagens granuladas, contrastes de luz desfocada e cores frias intercaladas com lampejos de luz quente, o clipe transmite a sensação de que o tempo está desacelerando, espelhando visualmente a jornada emocional da música e o sentimento de estar perdido nos seus próprios pensamentos, olhando para o espaço, enquanto o mundo ao redor mergulha na noite para simbolizar o fim de um ciclo ou o momento exato em que aceitamos que algo chegou ao fim.

Embora o videoclipe de "In The Gloaming" não seja um documentário sobre a natureza ou mostre florestas tropicais exuberantes, a biofilia faz-se presente de forma subtil, poética e melancólica. Trentemøller usa a relação com os elementos naturais para traduzir o estado psicológico das personagens, surgindo no vídeo através de três aspetos principais.

Primeiramente, o crepúsculo surge como um elemento vital, associado à hora do lusco-fusco, visto que a biofilia dita que respondemos biologicamente aos ciclos da Terra e ao ritmo circadiano. O teledisco é inteiramente focado na transição da luz do dia para a escuridão da noite, pelo que o ambiente natural do entardecer, com o sol a sumir no horizonte e a mudar a tonalidade do céu, não é apenas um fundo fotográfico, mas sim algo que dita o ritmo desacelerado, a introspecção e o sentimento de recolhimento das personagens, retratando o ser humano a reagir emocionalmente a um fenómeno natural.

Em segundo lugar, destacam-se os ambientes naturais nórdicos e o isolamento, dado que o vídeo se passa em grande parte ao ar livre, mostrando paisagens típicas da Escandinávia, como praias desertas, o mar cinzento, campos abertos e o vento constante. Existe aqui um contraste biofílico muito claro, pois as personagens parecem perdidas ou distantes quando estão em espaços fechados, sendo precisamente quando vão para a natureza, como a praia e o campo aberto, que parecem processar os seus sentimentos de forma mais profunda, funcionando a imensidão do mar e do céu como um espelho para o vazio ou a melancolia que sentem por dentro.

Por último, verifica-se o embate entre a luz orgânica e a luz artificial, com o teledisco a abusar de texturas visuais e a focar-se imenso na forma como a luz natural, vinda do sol poente e dos reflexos na água, bate na lente da câmara, gerando feixes de luz desfocados, conhecidos como lens flares. Esta busca por texturas orgânicas e imperfeitas da luz natural constitui uma forma de design biofílico visual que gera uma sensação de calor, presença e nostalgia que a luz artificial e fria de um estúdio jamais conseguiria replicar.

Concluindo, o veredicto aponta que, no vídeo, a biofilia não aparece como uma celebração alegre da vida selvagem, mas sim como uma ligação visceral e melancólica com a impermanência da natureza, onde as personagens procuram o isolamento no mundo natural para conseguirem digerir o fim de um ciclo afetivo.

Julia Lezhneva, de 19 Anos, fascina em "Son qual nave ch'agitata" de Farinelli (a Ária impossível do Barroco)

Melhor som aqui

A interpretação de Julia Lezhneva de "Son qual nave ch'agitata", gravada quando tinha apenas 19 anos, continua a ser uma das demonstrações de pirotecnia vocal mais avassaladoras de que há registo. Ouvir uma jovem de 19 anos dominar uma peça que foi especificamente desenhada para o maior castrato do século XVIII é algo absolutamente arrebatador.

Esta ária não foi escrita por um compositor qualquer; foi composta por Riccardo Broschi em 1734 especificamente para o seu irmão, Carlo Broschi - mais conhecido na história da música como Farinelli.

Como foi talhada à medida da capacidade pulmonar quase sobre-humana e da agilidade invulgar de Farinelli, a partitura lê-se como uma autêntica corrida de obstáculos:

• Coloratura vertiginosa: sequências longas e ininterruptas de notas rápidas, destinadas a imitar uma tempestade violenta no mar.
• Grandes saltos vocais: transições súbitas entre oitavas que exigem um controlo de afinação e uma memória muscular absolutos.
• Controlo de respiração impressionante: frases musicais que parecem eternas, sem dar margem para recuperar o fôlego.

O texto traduz-se como "Sou como um navio agitado", comparando a alma em sofrimento a uma embarcação fustigada por uma tempestade brutal.

Letra Original (Italiano)Aria:Son qual nave ch'agitataDa più scogli e da più venti,In un mar senza spondeCo 'l darsi in preda all'ondeVa solcando il fondo al mar.
Parte B (Secundária):Ma lo scorgo il mio nocchiero,Che mi dice: "Non temere",E mi mostra il porto alteroOnde il cor si può salvar.
Tradução (Português de Portugal)Ária:Sou como um navio agitadoPor múltiplos rochedos e ventos,Num mar sem margens,Que, entregando-se como presa às ondas,Vai sulcando as profundezas do mar.
Parte B (Secundária):Mas avisto o meu timoneiro (piloto),Que me diz: "Não temas",E mostra-me o porto seguroOnde o meu coração se pode salvar.
A Estrutura Da CapoNa atuação da Julia Lezhneva (e na partitura original), a estrutura segue o modelo Ária Da Capo (ABA). Isto significa que:

• Ela canta a primeira parte (A - a tempestade).
• Canta a segunda parte (B - a esperança do porto seguro), que tem um ritmo e ambiente ligeiramente diferentes.
• Regressa ao início (Da Capo): repete toda a primeira parte (A), mas desta vez com a obrigação de improvisar e adicionar os ornamentos, agudos e variações acrobáticas que tanto nos impressionam.

Por que razão a versão de Lezhneva assombra o Mundo

Quando Lezhneva interpretou esta obra-prima, deixou o mundo da música erudita boquiaberto, não apenas pela sua juventude, mas pela sua precisão instrumental cirúrgica.

Enquanto muitas sopranos abordam a coloratura barroca com um vibrato pesado ou notas "aspiradas" (adicionando pequenos sons de "h" para separar as notas rápidas), Lezhneva faz exatamente o oposto.

A sua técnica baseia-se num tom cristalino, focado e puro, onde cada nota numa sequência rápida é individualizada, perfeitamente afinada e executada sem aparente esforço. Os seus trinados velozes e o fôlego interminável fazem com que a sua voz se comporte menos como cordas vocais humanas e mais como uma flauta barroca tocada na perfeição.

Detalhes do Concerto e o efeito "The 19-Year-Old Julia Lezhneva..." ("A jovem de 19 anos...")

Data exata: 8 de dezembro de 2011, ao vivo em Cracóvia

O Contexto: o concerto fez parte da gravação e digressão da ópera L'Oracolo in Messenia, de Antonio Vivaldi (onde a ária de Riccardo Broschi foi inserida como um acrescento de virtuosismo para a sua personagem, Trasimede), acompanhada pelo agrupamento barroco I Barocchisti sob a direção do maestro Diego Fasolis.

O pormenor dos "19 anos":
Se fizer as contas ao ano de nascimento da cantora (novembro de 1989), verá que ela tinha, na verdade, 22 anos na data exata desta gravação em Cracóvia.

No entanto, os vídeos desta atuação partilhados no YouTube e nas redes sociais ganharam enorme tração com o título "The 19-Year-Old Julia Lezhneva..." (A jovem de 19 anos...). Isto acontece por dois motivos muito comuns no mundo digital:

• Confusão com a sua estreia: Julia Lezhneva saltou para a ribalta internacional precisamente aos 18/19 anos (em 2008-2009), quando venceu o prestigiado Concurso Mirjam Helin em Helsínquia e começou a fazer as suas primeiras grandes digressões europeias com esta ária no repertório. Para ver um vislumbre e recordar a aclamada prestação da cantora russa no concurso aqui
• Efeito de "Marketing" Digital: O título "aos 19 anos" tornou-se uma marca viral tão forte na internet para descrever o início da sua carreira que os blogues e canais de música continuam a usá-lo para sublinhar a sua impressionante juventude e precocidade.

Sabia que o seu protetor solar está a afetar os oceanos? Saiba como cuidar da sua saúde e proteger os oceanos

Com a chegada do verão e de mais temporadas passadas na praia ou na piscina, é muito importante manter a nossa pele protegida dos raios UV provenientes do sol, através do uso de protetor solar. No entanto, muitos dos filtros solares utilizados nestes produtos são prejudiciais à biodiversidade e aos ecossistemas marinhos.

Existem dois tipos principais de filtros solares: filtros minerais e filtros orgânicos (ou químicos). Estes últimos são os mais problemáticos para várias espécies marinhas, sendo um dos mais usados a oxibenzona. Este químico não se degrada facilmente e, por isso, pode persistir durante muito tempo quando introduzido na natureza. É também um dos mais encontrados em águas naturais.

Estes filtros solares químicos são introduzidos nos ecossistemas marinhos através do protetor solar que usamos na nossa pele e que depois se liberta quando entramos na água do mar, mas também podem ser descartados para a natureza através das estações de tratamento de águas residuais. Os efeitos negativos destes químicos são muito variados. Podem impedir o crescimento e a fotossíntese em algas marinhas, reduzir a fertilidade em peixes, causar danos nos sistemas imunitário e reprodutor de várias espécies de ouriços do mar e bivalves e também acumularem-se nos tecidos dos golfinhos. Um dos piores impactos verifica-se nos corais, nos quais estas substâncias se podem acumular e deformar o seu ADN, podendo levar ao seu branqueamento (uma das principais causas de morte nos corais, também provocada pelo aumento de temperatura da água do mar).

Existe uma lista de químicos potencialmente prejudiciais à vida marinha, publicada pela Administração Oceânica e Atmosférica Nacional dos EUA (conhecida pela sigla NOAA), na qual se incluem: oxibenzona, benzofenona-1, benzofenona-8, p-aminobenzoato de octilo dimetilo (OD-PABA), 4-metilbenzilideno cânfora, 3-benzilideno cânfora, dióxido de nano-titânio, óxido de nano-zinco, octinoxato e octocrileno. A utilização de alguns deles foi proibida na União Europeia, por poderem ser considerados prejudiciais ao ser humano e outros compostos, como a  oxibenzona e o octinoxato foram banidos em alguns locais com o intuito de proteger os corais, como o  Havai e o arquipélago de Palau, mas ainda continuam a ser muito comuns na maioria dos protetores solares.

Em Portugal, um projeto recente denominado Scree&Toxin (coordenado pela universidade de Aveiro) está a estudar de que forma a oxibenzona está a interferir na acumulação de biotoxinas marinhas em conquilhas da espécie Donax trunculus. 

O que podemos fazer?

Devemos por a nossa saúde em primeiro lugar, não dispensando o uso de proteção solar. No entanto, aquando da escolha de um protetor solar, podemos ter em atenção os ingredientes presentes e tentar evitar estas substâncias. Algumas marcas já apresentam na própria embalagem mensagens de alerta como “Reef Safe”, “Ocean friendly” ou “Respeita os oceanos”. No entanto, devemos ter atenção, pois alguns destes produtos poderão não estar livres de todos os filtros prejudiciais, sendo por isso importante rever a lista de ingredientes. Devemos igualmente adotar comportamentos que podem ser mais amigos do ambiente e também da nossa saúde como evitar a exposição solar nas horas de maior calor e usar roupa de e chapéu para prevenir as queimaduras solares.

Utilizar alguns aplicativos que nos ajudam a destrinçar os seus componentes, como a Yuka.

As marcas de protetores solares ecológicos dividem-se maioritariamente em fórmulas 100% minerais (filtros físicos de zinco ou titânio "não nano") que não prejudicam os corais e utilizam embalagens sustentáveis.

Para quem procura proteger a pele e o oceano, o mercado atual já oferece excelentes plataformas especializadas em cosmética sustentável com envio para Portugal. Se a preferência for explorar lojas multimarcas que fazem uma curadoria rigorosa, a My True Bio destaca-se a nível nacional por disponibilizar uma secção inteiramente dedicada a fórmulas minerais não-nano de marcas conceituadas. No mesmo alinhamento de desperdício zero, a pioneira Organii foca-se em opções biológicas certificadas e formatos inovadores, como os sticks solares sólidos. Já para quem valoriza a maior variedade possível de marcas europeias e quer comparar preços, a versão portuguesa da Ecco Verde oferece um catálogo vastíssimo com filtros estritamente seguros para os corais.

Por outro lado, se o objetivo for comprar diretamente aos fabricantes que lideram esta revolução ecológica, há marcas de referência com lojas online muito acessíveis. Fundada por surfistas, a sueca Suntribe é famosa pelas suas fórmulas ultra-minimalistas (com poucos ingredientes) em embalagens de cartão e alumínio. No campo da alta proteção aliada a uma textura mais fluida, os franceses dos Laboratoires de Biarritz criaram a aclamada gama Alga Maris, enriquecida com algas antioxidantes. Para o dia a dia e com texturas mais adaptadas à rotina urbana, a Freshly Cosmetics disponibiliza protetores físicos em alumínio reciclado que minimizam o habitual tom esbranquiçado na pele. Finalmente, focada na máxima biodegradabilidade para desportos aquáticos, a Amazinc! apresenta soluções líquidas e sólidas em latas totalmente reutilizáveis e livres de plástico

Para saber mais sobre este tema consulte:

1. Skincare Chemicals and Coral Reefs
2. Coral Reef Conservation Program
3. Protetores Solares e o Branqueamento dos Corais
4. How Sunscreens Impact Marine Life
5. Countries That Have Banned Chemical SPF’s and Why?
6. Your Reef Safe Sunscreen Guide

A onda de calor na Europa é a mais quente e húmida de sempre

As temperaturas actuais na Europa ocidental e central teriam sido virtualmente impossíveis há 50 anos, e os níveis de humidade sem precedentes tornam esta onda de calor especialmente perigosa.

Não sou eu que o digo. É a Ciência e a Biogeografia que o dizem.

A Europa está a viver um verão histórico e extremamente severo. Após um final de junho com recordes absolutos de temperatura estilhaçados por todo o continente, com os termómetros a passarem os 41°C na Alemanha e os 44°C em França e Espanha, os modelos de previsão sazonal apontam para uma continuidade deste cenário crítico nos meses de julho e agosto.

As previsões detalhadas para as próximas semanas indicam que, em julho, haverá o retorno da crista de altas pressões. Embora os primeiros dias do mês tragam um ligeiro alívio temporário em partes da Europa Central e Ocidental devido a uma mudança de fase na Oscilação do Atlântico Norte (NAO), o calor extremo vai regenerar-se rapidamente. Em Portugal e Espanha, o IPMA e a AEMET já emitiram avisos para o início de julho, prevendo máximas entre os 40°C e os 43°C, especialmente nos vales do Tejo, Douro e Alentejo, acompanhadas de "noites tropicais" onde as mínimas não descem dos 20°C a 25°C. 

Já na segunda quinzena de julho, os modelos europeus, como o ECMWF, apontam para o regresso em força da crista de alta pressão e de um bloqueio atmosférico. Espera-se que o núcleo do calor extremo se mova ligeiramente mais para Leste, afetando severamente a Europa Central, Itália e os Balcãs, mas mantendo todo o sul do continente com temperaturas muito acima da média.

Por sua vez, as previsões para agosto desenham-se como o mês mais preocupante em termos de persistência e risco de incêndios, caracterizando-se por calor sustentado e seca. 

Os modelos de longo prazo estimam que as temperaturas globais em agosto sejam 1°C a 2°C mais quentes do que a média histórica de referência de 1991–2020, sendo que no sul da Europa e no Mediterrâneo essa anomalia pode ser ainda maior. 

A probabilidade de ocorrência de ondas de calor com temperaturas acima do normal em agosto é de 60%, esperando-se que os sistemas de alta pressão se tornem dominantes e estacionários, o que favorece períodos de calor mais longos e secos. Adicionalmente, o fator marítimo terá um papel crucial, dado que as águas do Atlântico e, muito em particular, o Mar Mediterrâneo estão a registar uma onda de calor marinha. Esta água invulgarmente quente impede o arrefecimento noturno das zonas costeiras e atua como um combustível que intensifica a sensação de abafamento e a força das massas de ar quente que sobem do Norte de África.

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Ongoing European Heatwave, Most Severe Ever Recorded, ‘Virtually Impossible’ 50 Years Ago: Study

A libertação dos rios: porque é que há várias países a destruir centenas de barragens

O rio apareceu quase de imediato.

À medida que as barragens no rio Hiitolanjoki, na Finlândia, foram sendo desmanteladas, o rio começou a mudar - a corrente ficou mais rápida e a água mais fria, parecendo menos um reservatório e mais um rio novamente. Depois vieram os peixes.

Pela primeira vez em mais de um século, os salmões remontaram o rio para além do local onde outrora se erguiam três barragens hidroelétricas, recuperando um troço de rio que se encontrava isolado há mais de um século.

Transformações semelhantes estão a ocorrer por toda a Europa, onde os países estão a desmantelar barragens e açudes envelhecidos - barragens que outrora alimentavam moinhos e fábricas, mas que agora, muitas vezes, já não têm grande utilidade.

“Assim que se remove uma barragem, o rio retoma o controlo“, explica Angela Ortigara, consultora sénior e estratega para a água doce da WWF Países Baixos, à CNN. “É uma ação que tem um efeito imediato e um benefício a longo prazo. “

Em 2025, foram removidas 603 barragens em 21 países - um número recorde e o mais elevado de sempre -, de acordo com o último relatório anual da Dam Removal Europe, uma coligação de seis organizações que trabalham para restaurar a conectividade fluvial.

A remoção destas barragens ajudou a restabelecer a ligação entre mais de 3.740 quilómetros (2.324 milhas) de rios em todo o continente e está associada ao objetivo da UE de restaurar 25.000 quilómetros (15.534 milhas) de rios de curso livre até 2030.

De acordo com o relatório, divulgado na semana passada, o número de barragens removidas ultrapassou em 11% o recorde anterior, estabelecido em 2024.

As remoções em 2025 foram também seis vezes superiores às registadas no primeiro recenseamento realizado em 2020.

Os números indicam que a recuperação dos rios está a ser cada vez mais adotada, mas refletem também uma reavaliação mais ampla do funcionamento dos rios numa era de fenómenos climáticos extremos. O que outrora era visto como um progresso é cada vez mais considerado um problema ambiental crescente.

Rios fragmentados

Estima-se que 1,2 milhões de barragens - incluindo barragens, açudes, bueiros e eclusas - fragmentem os rios da Europa, de acordo com o projeto de investigação “Gestão Adaptativa das Barragens nos Rios Europeus “ (AMBER), uma das avaliações mais abrangentes da conectividade fluvial alguma vez realizadas no continente. Muitas dessas estruturas foram construídas há décadas para fins hidroelétricos, de navegação ou agrícolas, mas milhares delas estão agora obsoletas.

Cientistas e grupos ambientalistas afirmam que as consequências podem ser de grande alcance.

“Quando um rio é represado, o seu leito - outrora protegido pela vegetação ribeirinha - transforma-se num lago ou reservatório de água parada, exposto ao sol. Isto aumenta significativamente a temperatura da água “, explica Pao Fernández Garrido, gestora sénior de subvenções do Programa Europeu “Open Rivers“, uma iniciativa de financiamento à escala europeia que apoia a remoção de pequenas barragens e barragens fluviais, com vista à restauração dos ecossistemas fluviais naturais.

Grandes volumes de água nos reservatórios também podem perder-se por evaporação. O material orgânico retido nos reservatórios acumula-se e decompõe-se ao longo do tempo, libertando metano - um potente gás com efeito de estufa que contribui significativamente para o aquecimento global, afirma Fernández Garrido à CNN. 

Os ecossistemas fragmentados têm também muito menos capacidade para fazer face ao aumento das inundações, das secas e dos fenómenos climáticos extremos, de acordo com a Agência Europeia do Ambiente. Ao longo da última década, nove em cada dez catástrofes naturais no continente estiveram relacionadas com a água, afirmou a agência.

“Perdemos cerca de 80% das nossas zonas húmidas ao longo do último milénio devido à drenagem, à impermeabilização e à degradação “, refere a agência à CNN. “As zonas húmidas ajudam a reduzir estes riscos, atuando como esponjas naturais, absorvendo água durante as cheias e libertando-a lentamente durante as secas. “

A Dam Removal Europe diz que a fragmentação fluvial é um dos principais fatores que contribuem para o declínio da biodiversidade de água doce na Europa, citando uma avaliação recente da Comissão Europeia que revelou que mais de 42% das espécies de peixes de água doce do continente estão ameaçadas, enquanto quase dois terços são consideradas em risco de se tornarem ameaçadas ou já se encontram próximas desse estatuto.

Espécies como o salmão do Atlântico e a enguia europeia, juntamente com algumas populações de truta, podem ser impedidas ou atrasadas na sua chegada aos habitats a montante necessários para a reprodução, o que contribui para o declínio das populações ou, em alguns casos, para a extinção local.

Mesmo nos casos em que estão instaladas passagens para peixes, a sua eficácia varia e, muitas vezes, estas não conseguem dar resposta às necessidades das espécies com menor capacidade de natação, deixando trechos significativos dos ecossistemas fluviais parcialmente desligados.

O impacto vai além dos peixes. A conectividade fluvial sustenta ecossistemas aquáticos na sua totalidade, desde insetos até aves e mamíferos. Quando o fluxo de sedimentos é interrompido, os leitos dos rios podem tornar-se mais simples e menos adequados para a desova, enquanto as alterações na temperatura e no caudal reduzem a diversidade do habitat.

Existem também preocupações crescentes relativamente ao envelhecimento das infraestruturas hídricas da Europa. Muitas barragens obsoletas não são devidamente mantidas e podem tornar-se riscos para a segurança à medida que se deterioram, especialmente durante fenómenos meteorológicos extremos.

“A construção de barragens fluviais acarreta uma longa lista de problemas de segurança e ambientais “, lembra Fernández Garrido. “É sempre mais seguro e mais económico trabalhar com a natureza do que contra ela. “

O impulso crescente em torno da recuperação dos rios está agora a ser reforçado também através da política de recuperação da natureza da UE.

No entanto, a política também tem sido alvo de críticas por parte de alguns grupos de agricultores e decisores políticos, preocupados com os potenciais impactos no uso do solo e nos meios de subsistência rurais.

O Regulamento da UE relativo à Restauração da Natureza, que entrou em vigor em 2024, estabelece metas vinculativas para restaurar, pelo menos, 20% das áreas terrestres e marítimas da UE até 2030, incluindo a restauração de, pelo menos, 25.000 km de rios para um estado de fluxo livre. O objetivo é recuperar quase todos os ecossistemas que necessitam de recuperação até 2050. Esta legislação marca a primeira vez que a conectividade fluvial e a remoção de barragens foram integradas na legislação da UE.

“Este regulamento tem o potencial de ser um verdadeiro ponto de viragem. Não se trata apenas de proteger o que ainda resta. Trata-se de devolver a natureza, de devolver os nossos rios“, aponta a Agência Europeia do Ambiente.

Rios restaurados

No entanto, a remoção de uma barragem raramente é tão simples como demolir betão.

Os projetos podem demorar anos a realizar-se, envolvendo avaliações ambientais, estudos de engenharia e negociações com os proprietários das barragens e as autoridades locais. Após a demolição, é necessário gerir cuidadosamente os sedimentos, estabilizar as margens dos rios e monitorizar os ecossistemas.

Mas, assim que as barragens forem eliminadas, a transformação pode ocorrer com uma rapidez notável.

Na Finlândia, a remoção das três barragens hidroelétricas ao longo do rio Hiitolanjoki, entre 2021 e 2023, reabriu as rotas de migração do salmão de água doce, uma espécie em perigo crítico de extinção, restaurando o acesso às zonas de desova que se encontravam bloqueadas desde o início do século XX. O salmão regressou a algumas zonas do rio logo na primeira época de migração.

Mais a leste, a atenção centra-se agora na barragem hidroelétrica de Palokki, na bacia hidrográfica do rio Vuoksi, na Finlândia, onde estão em curso planos para restaurar a conectividade numa outra bacia hidrográfica fortemente fragmentada.

“Quando este projeto for implementado, será o maior projeto do Programa Open Rivers alguma vez apoiado “, diz Fernández Garrido. “A remoção desta barragem irá desobstruir 1 523 quilómetros (946 milhas) de rio.“

Noutros pontos da Europa, estão a intensificar-se esforços de restauração semelhantes.

Em França, a remoção das barragens de Vezins, em 2020, e de La Roche Qui Boit, em 2022, no rio Sélune, que estavam em funcionamento desde as décadas de 1920 e 1930, restaurou quase 90 quilómetros (56 milhas) de curso de rio livre num dos maiores projetos de remoção de barragens alguma vez realizados na Europa.

No Lake District, em Inglaterra, a desmontagem da barragem de Bowston, em 2022, no rio Kent, contribuiu para restaurar um caudal mais natural do rio, melhorando as condições para os peixes migratórios e os ecossistemas circundantes.

Na Bélgica, a remoção de passagens subterrâneas na floresta de Anlier está a restabelecer a ligação entre afluentes mais pequenos que desempenham um papel importante na biodiversidade local.

A Espanha, a Dinamarca, a Suécia, a Alemanha e a Estónia têm vindo a levar a cabo projetos de remoção de barragens nos últimos anos, embora a dimensão destes esforços varie consideravelmente de país para país.

Em 2025, a Suécia eliminou o maior número de barragens, 173, seguida pela Finlândia, com 143, e pela Espanha, com 109.

Os países do sul e do sudeste da Europa, incluindo a Eslováquia, a Croácia, a Bósnia-Herzegovina e até mesmo a Ucrânia, devastada pela guerra, também têm vindo a eliminar barragens nos últimos anos, enquanto outros, como a Grécia, têm envidado esforços nesse sentido, salienta Ortigara.

Nos Estados Unidos, a remoção de grandes barragens demonstrou a rapidez com que os rios se podem recuperar assim que as barragens são eliminadas.

No rio Klamath, na Califórnia, o maior projeto de remoção de barragens da história dos EUA foi concluído em 2024, reabrindo centenas de milhas de habitat para peixes migratórios. No rio Elwha, em Washington, a remoção anterior de barragens restaurou o fluxo de sedimentos e provocou o regresso dos peixes e da vegetação após mais de um século de perturbações. Na Europa, muitas remoções continuam a envolver estruturas muito mais pequenas - açudes baixos, bueiros e barragens hidroelétricas envelhecidas -, mas os especialistas afirmam que o seu impacto cumulativo está a aumentar.

“Temos mais de um milhão de barragens na Europa “, realça Ortigara. “A remoção de algumas centenas por ano é um começo - mas não é suficiente. “

Segundo os especialistas, o sucesso dependerá da recuperação de trechos inteiros de rios e bacias hidrográficas, trabalhando em estreita colaboração com as comunidades locais e garantindo que, uma vez restabelecida a conectividade, esta seja mantida ao longo do tempo. “O verdadeiro desafio agora é a implementação - fazê-lo em grande escala e de forma estratégica “, refere a Agência Europeia do Ambiente.

“Quando um rio está vivo, tem um som “, diz Ortigara. “Ouve-se o seu murmúrio a escorrer pelas rochas. Vê-se vegetação à sua volta. É este fluxo da vida".

Por toda a Europa, esse som está agora a começar a regressar. Fonte

Haunted House - Deep

LetraIn the corners, where the secrets creep,You bury your lusts in the heart of sleep.Whispers of sin that you can’t confess,Locked in the dark, where the demons rest.
Eyes wide shut, but the visions burn,Desires so deep, they twist and turn.Tangled in chains of your own design,Craving the edge where the darkness binds.
deep, so deep
Fetish of flesh, a forbidden rite,A dance with the void in the dead of night.You taste the taboo, it’s bittersweet,The deeper you go, the more you’re complete.
You drown in the dark, where your fears reside,No escape from the thrill, no place to hide.Desire and dread in a twisted embrace,In the deep, you’ve found your place.
deep so deep
O projeto musical Haunted House, lançado pela editora alemã Cold Transmission Music e concebido pelo músico Philippe Marlat (frequentemente associado à cena eletrónica e darkwave europeia, com fortes ramificações em Itália e França), destaca-se na cena vanguardista de horror abstrato e música eletrónica sombria. No que toca ao estilo musical e visual do tema "Deep", o som de fundo combina elementos de Witch House, Dark Ambient, Industrial e Glitchcore, resultando numa estética musical de vanguarda que recorre a ruídos, batidas distorcidas, sons de estática e frequências desconfortáveis propositadamente desenhadas para gerar ansiedade. Visualmente, o vídeo de animação digital adere à vertente do CGI Surrealista e Voidcore, utilizando uma modelagem 3D intencionalmente rudimentar — ao estilo low-poly ou de jogos de computador antigos — enriquecida com texturas fotorrealistas sobrepostas, como o sangue e os vermes, que visam causar um efeito imediato de asco, estranheza e transe hipnótico.
Relativamente ao significado do vídeo "Deep", e como sucede com a maioria das obras de arte surrealistas e abstratas, não existe uma resposta única ou de "manual", mas a comunidade de arte digital e de horror psicológico costuma interpretá-lo através de metáforas bastante pesadas sobre o subconsciente. Por um lado, a cruz a sangrar representa a espiritualidade corrompida, simbolizando a perda da fé, a culpa religiosa ou o peso do pecado, ao mesmo tempo que mostra o sagrado a ser violado pelo profano, servindo de representação visual de uma mente em sofrimento moral ou espiritual profundo. Por outro lado, a presença dos vermes remete para a decomposição em vida, representando a inevitabilidade da morte, a podridão e a decadência; no contexto do vídeo, estes sugerem que algo dentro da personagem, seja uma memória, um sentimento ou a própria sanidade, está a apodrecer enquanto esta permanece "viva" e se move naquele ritmo mecânico e inexplicável. Por fim, o próprio título "Deep" (Profundo) refere-se ao ato de mergulhar fundo na própria psique, acedendo às partes da mente que habitualmente tentamos esconder, tais como os nossos traumas, medos biológicos, como a aversão a vermes e o medo de sangue, e crises existenciais. Em resumo, o vídeo configura uma representação abstrata de uma mente em colapso ou num estado de depressão profunda, sendo como se o criador tivesse transformado a sensação de agonia interna e de culpa em imagens de um pesadelo computadorizado.
Este poema de Haunted House evoca uma atmosfera gótica, psicológica e intensamente visceral, transitando entre o terror psicológico, o existencialismo e o erotismo sombrio da transgressão. Na filosofia, a influência mais direta reside em Georges Bataille e a sua exploração da relação íntima entre o erotismo, o tabu e a morte, onde o fetiche da carne surge como uma tentativa de alcançar a totalidade existencial através do proibido. Este abismo dialoga com Friedrich Nietzsche e o confronto com a nossa própria escuridão interna, bem como com Sigmund Freud e o conceito de Id, onde os desejos reprimidos e os impulsos de morte e prazer se fundem no confessionário do sono.
Na poesia, o texto ressoa fortemente com as visões de Charles Baudelaire em As Flores do Mal, onde o pecado, a carne e o bizarro se transformam em arte, encontrando eco também no surrealismo violento de Conde de Lautréamont e na obsessão de Edgar Allan Poe pela culpa autoimposta e pelo confinamento da mente.
Esta herança literária e filosófica ganha uma tradução visual e interativa marcante no cinema e nos videojogos. A nível cinematográfico, a referência a "olhos bem fechados" remete imediatamente a Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, com os seus rituais secretos e desejos reprimidos, cruzando-se com o universo de Hellraiser, de Clive Barker, onde o prazer extremo e a dor se abraçam na escuridão, e com o body horror de David Cronenberg, que explora a fusão entre a carne e a obsessão psicológica. Já no panorama dos videojogos, o paralelo perfeito encontra-se em Silent Hill 2, uma obra-prima sobre a punição autoimposta e monstros que materializam fetiches e traumas reprimidos. A estética gótica e industrial de Vampire: The Masquerade – Bloodlines e a descida literal e metafórica às profundezas da mente em Amnesia e SOMA completam este mosaico de referências, onde o medo e o desejo se tornam uma coisa só.

The New Division & Podsongs - Idols

Melhor som aqui
Letra[verso1]Prayers to fill the silence of the voidNotions of control have been destroyedWhen enveloped and caressedDoubt collapses under its duress
[Chorus 1]It goes on and on and on and on, we go,We start and stop, we speed and slowNow we know we're all we ever hadWe all worship idols good and bad 
[verso 2]Preaching to the prophets in the crowdHeretics and loyals all allowedEvery leader's worshipped like a GodHanging on the words they offer us
[Chorus 2]We go on and on and on and on, we go,We offer up, we cast belowDo we know we're all we ever had?When we worship our idols good and bad 
O conceito de "Idols" nasceu de uma forma muito curiosa. O Podsongs é um podcast gerido por Jack Stafford onde músicos entrevistam personalidades inspiradoras (filósofos, cientistas, ativistas) e criam uma música inédita baseada nessa conversa.
Para esta faixa, John Kunkel entrevistou o filósofo e teólogo norte-irlandês Peter Rollins. O debate girou em torno da ideologia moderna, do vazio existencial, das contradições humanas e do que Rollins chama de "a tirania da felicidade" (a cobrança social implícita para estarmos sempre bem).
O tema central aborda as contradições humanas, o vazio existencial e aquilo que Rollins designa como a "tirania da felicidade", questionando a tendência da nossa sociedade para transformar líderes, figuras públicas ou conceitos em ídolos, como se fossem divindades capazes de nos oferecer respostas definitivas. Através de uma letra que explora a futilidade da nossa procura por controlo e a constatação de que, no fundo, somos tudo o que temos, a música acaba por ser um manifesto filosófico disfarçado de tema para a pista de dança.

Boom da IA que sustenta mercados pode causar próxima queda, alertam bancos centrais

No seu Relatório Económico Anual, publicado no domingo, o Banco de Pagamentos Internacionais (BIS), conhecido como o banco central dos bancos centrais, alertou que o enorme volume de gastos em IA está a acumular vulnerabilidades financeiras que podem amplificar qualquer choque futuro e propagar-se dos mercados à economia em geral.

Ao apresentar as conclusões, o diretor-geral do BIS, Pablo Hernández de Cos, afirmou que a mensagem é de "urgência", apelando a que os decisores políticos atuem antes de qualquer inversão tornar o ajustamento final mais doloroso.

No centro do alerta está a dimensão do investimento, apesar de o forte fluxo de capitais ter sustentado o crescimento mundial no último ano.

Os cinco maiores "hyperscalers", os gigantes tecnológicos que correm para construir a infraestrutura de IA, deverão comprometer mais de 1 bilião de dólares (878 mil milhões de euros) em investimento ligado à IA em 2025 e 2026, a um ritmo que ultrapassa os lucros e o fluxo de caixa livre e leva alguns a endividarem-se fortemente para acompanhar.

O BIS considera que esta corrida é alimentada pela convicção de que apenas um pequeno número de atores dominantes acabará por prevalecer, o que incentiva as empresas a canalizar dinheiro para projetos cuyos retornos permanecem profundamente incertos.

Ecos de manias passadas

O relatório compara o boom atual da IA com uma longa sucessão histórica, da mania dos canais na década de 1830 e da mania ferroviária britânica nos anos 1840 à eletrificação dos anos 1920 e à bolha das dotcom.

Cada episódio começou com uma verdadeira inovação tecnológica que atraiu mais capital do que os retornos comerciais justificavam, assinala o BIS, tendo todos terminado "com uma eventual inversão do investimento, que desencadeou recessões em toda a economia".

A agravar o risco estão cotações esticadas e esquemas de financiamento pouco transparentes.

O BIS destaca a proliferação de "financiamento circular", em que fabricantes de chips e gigantes da computação em nuvem tomam participações em laboratórios de IA que se comprometem depois a comprar os seus chips e capacidade de computação, reciclando na prática o dinheiro de volta para os investidores originais sob a forma de receitas.

Grande parte do financiamento passa agora por fundos de cobertura e veículos de crédito privado sujeitos a uma supervisão mais leve do que os bancos.

Segundo Zhang Tao, representante-chefe do BIS para a Ásia e o Pacífico, essa dependência de canais não bancários significa que uma desaceleração da IA pode transformar-se numa correção mais acentuada e rápida do que uma crise bancária tradicional.

Custos ocultos dos centros de dados

Para lá dos mercados financeiros, críticos defendem que o verdadeiro custo da expansão da IA está a ser escondido à vista de todos.

Uma preocupação central, analisada pelo Wall Street Journal, é a forma como os gigantes tecnológicos registam contabilisticamente os seus centros de dados.

Ao assumirem que o equipamento dispendioso no interior destes centros permanecerá útil durante mais tempo, as empresas podem diluir o seu custo por mais anos, reduzindo a depreciação registada contra os lucros em cada período e fazendo com que os resultados pareçam mais saudáveis do que o real consumo de caixa sugere.

Mas os chips especializados que estão no coração destas instalações podem tornar-se obsoletos muito mais depressa do que esses calendários prolongados pressupõem, abrindo um fosso entre os lucros reportados e a realidade económica e deixando o balanço mais exposto do que aparenta, caso a procura decepcione ou surjam necessidades significativas de substituição de hardware.

A dimensão física é impressionante.

O economista da Universidade de Columbia Stijn Van Nieuwerburgh estima que esta expansão poderá custar cerca de 8 biliões de dólares (7 biliões de euros) nos próximos seis anos, financiados em parte através de acordos fora de balanço do tipo que o BIS assinalou.

Os custos também já não se limitam às contas das empresas.

Alguns economistas alertam agora para uma chamada "terceira vaga" de inflação, após a pandemia e as tarifas, alimentada desta vez pela expansão da IA. À medida que os fabricantes de chips dão prioridade às peças de maior margem para servidores de IA, a pressão sobre memória e armazenamento repercute-se na eletrónica de consumo.

Na semana passada, a Apple aumentou os preços dos MacBooks, iPads e outros dispositivos, citando um "surto extraordinário de procura de memória e armazenamento" e afirmando nunca ter visto "um aumento do preço de componentes tão elevado, em tão pouco tempo".

As ações da empresa caíram cerca de 6%, a sua pior sessão em mais de um ano, numa altura em que a Microsoft, a Nintendo e a Sony também tomaram medidas semelhantes.

A recente queda da SpaceX, que perdeu mais de 600 mil milhões de dólares em valor de mercado num espaço de três dias, representa um evento de proporções históricas que cruza a volatilidade financeira com a alta geopolítica.

Para lá dos custos ocultos e das pressões inflacionistas, o impacto poderá sentir-se de forma mais alargada na energia.

A Goldman Sachs prevê que os centros de dados representem quase metade do crescimento da procura de eletricidade nos Estados Unidos até 2030, com os preços da energia para os consumidores a deverem subir cerca de 6% ao ano em 2026 e 2027.

O próprio BIS assinala que a fome de eletricidade desta expansão já está a pressionar preços e custos de produção, com possíveis efeitos sobre a inflação, embora sublinhe, tal como muitos economistas, que a IA poderá ainda revelar-se desinflacionista se as prometidas melhorias de produtividade se materializarem.

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