A direita que nunca saímos

Finalmente chegou a direita. A chegada tem a pequena particularidade de ocorrer depois de várias décadas em que se privatizaram empresas, liberalizaram mercados, enfraqueceu o poder sindical, se tornou o trabalho mais precário em nome da flexibilidade, se moderaram salários em nome da competitividade e se entregou uma parte crescente da habitação à lógica financeira. Mas não estraguemos uma entrada triunfal com minudências cronológicas. A direita chegou agora e, pelos vistos, tudo aquilo que aconteceu antes deve ter sido socialismo, comunismo ou uma fusão dos dois. Há quem consiga encontrar ambos no mesmo período, às vezes na mesma frase, o que poupa o incómodo de distinguir sistemas económicos.

Foi, reconheça-se, uma variedade bastante imaginativa de socialismo e uma versão ainda mais imaginativa de comunismo. O Estado retirava-se de sectores económicos, empresas públicas passavam para mãos privadas, o capital circulava com crescente liberdade, a negociação colectiva perdia força e sucessivos governos procuravam tranquilizar mercados com uma solicitude que raramente dedicavam aos salários. Quem preferir a tese da fusão terá apenas de aceitar um socialismo que privatiza e um comunismo muito respeitador da propriedade privada e dos mercados financeiros. Com definições suficientemente largas, cabe tudo.

A grande vitória da direita económica não consistiu em ganhar todas as eleições. Isso seria demasiado trabalhoso e, além do mais, desnecessário. Bastou-lhe conseguir que uma parte substancial das suas ideias deixasse de depender dos seus partidos. Ao longo das últimas décadas, governos de centro e de centro-esquerda aceitaram privatizações, desregulação, disciplina salarial, flexibilização laboral e a primazia da competitividade como componentes normais da governação. Discutia-se a intensidade, o calendário, por vezes o grau de protecção que devia acompanhar cada reforma, mas a direcção geral já raramente precisava de se apresentar como ideológica.

Uma ideia política alcança uma posição particularmente confortável quando já não precisa de dizer o nome. Privatizar tornou-se modernizar. Cortar despesa passou a chamar-se reformar. Reduzir protecção laboral era flexibilizar. Baixar custos para as empresas significava estimular a economia. Os salários, esses, tinham de ser responsáveis, porque aparentemente existe uma forma irresponsável de querer viver do próprio trabalho. Pouco a pouco, opções políticas perfeitamente discutíveis foram promovidas à categoria de factos da natureza. A chuva cai, o Sol nasce, os mercados precisam de confiança e o trabalhador precisa de compreender.

A linguagem ajudou bastante. Um empregado pode reagir mal se lhe disserem que vai perder poder negocial; fica muito mais composto se lhe explicarem que está a entrar num mercado de trabalho dinâmico. Quem ganha menos pode achar desagradável ouvir que a sua parte do rendimento nacional vai encolher; já a moderação salarial possui uma serenidade quase monástica. Até o trabalhador aprendeu a falar de si próprio como “custo laboral”, uma pequena obra-prima cultural. Durante séculos os homens tentaram deixar de ser mercadoria. Finalmente conseguimos que preencham o formulário como mercadoria e agradeçam a eficiência do processo.

Daqui nasceu uma figura política que merece estudo. O assalariado que observa a economia a partir da secretária do proprietário, embora continue a sentar-se na cadeira do assalariado. Preocupa-se com os encargos patronais de uma empresa que não possui, acompanha com ansiedade a tributação de patrimónios que nunca terá e suspeita dos direitos laborais de que depende. Há gente que resolveu a questão de classe de uma maneira admiravelmente simples: sente-se rica. A parte espiritual está tratada; falta apenas aquele pormenor bastante material que costuma acompanhar a riqueza e a que, por convenção, chamamos dinheiro. É uma conquista respeitável. Fazer um trabalhador pensar como o patrão sem ter de lhe entregar a empresa permite poupanças consideráveis.

Também ajuda convencê-lo de que os males da sua vida resultam de ainda haver demasiada esquerda. O salário mal chega, logo o mercado precisa de mais liberdade. A renda consome metade do rendimento, logo falta liberalizar a habitação. O emprego é inseguro, portanto existem demasiadas garantias. O hospital demora, conclusão inevitável, o Estado é ineficiente. A receita beneficia de uma resistência invulgar à experiência. Se melhora, estava certa. Se piora, faltou aplicá-la com coragem. Os alquimistas teriam apreciado o método.

A habitação oferece um exemplo especialmente instrutivo porque permite comparar a retórica com números bastante menos imaginativos. A ficha PH4.2 da OCDE, actualizada em Novembro de 2025, colocava a habitação social para arrendamento em cerca de 34% do parque habitacional dos Países Baixos, 23% na Áustria, 21% na Dinamarca, 16% no Reino Unido e 14% em França. Espanha surgia com 1,2%. Portugal rondava 1%.

Suicídio na Medicina Veterinária e a Injustiça do IVA: Por Que Racionalizamos a Tauromaquia e Penalizamos a Saúde Animal?

Sabia que os médicos veterinários integram a classe profissional com uma das mais elevadas taxas de prevalência de suicídio? De acordo com estudos sistemáticos sobre a saúde mental na profissão, os médicos veterinários apresentam uma taxa de risco de suicídio estimada em cerca de duas vezes a de outros profissionais de saúde e até quatro vezes superior à da população em geral (ver investigação publicada no Frontiers in Veterinary Science).

Longe de ser uma mera reação emocional ao desgaste de lidar com a perda de animais, esta realidade assenta em graves fatores estruturais: jornadas de trabalho exaustivas e desreguladas, salários cronicamente baixos, precariedade laboral generalizada, dilemas éticos constantes em torno da eutanásia e o acesso facilitado a substâncias letais de uso clínico. Em Portugal, a dimensão do problema é corroborada por estudos dedicados especificamente à classe profissional nacional, como o artigo publicado no Archives of Suicide Research, que analisa a elevada incidência de burnout, fadiga por compaixão e ideação suicida entre médicos veterinários, enfermeiros e assistentes.

A somar a isto, os profissionais enfrentam diariamente a pressão acrescida das expectativas irrealistas dos tutores e o peso financeiro que recai sobre quem procura cuidados de saúde para os seus animais. Trabalhos académicos internacionais, como as investigações da Centers for Disease Control and Prevention (CDC / JAVMA), sublinham que a exposição contínua ao stresse financeiro dos clientes e à angústia dos conflitos de custos de tratamento é um dos principais preditores de degradação da saúde mental nesta área.

A pesquisa VetsSurvey de 2021 concluiu que Portugal é o país do mundo com o maior nível de estresse na área veterinária, atingindo cerca de 87% dos profissionais. Argentina (79%), Brasil (74%), Estados Unidos (71%) e Reino Unido (70%) vieram em seguida. A média mundial ficou em 65%.

É neste ponto que a disparidade fiscal do país se torna gritante e eticamente indefensável: enquanto os tratamentos e cuidados de saúde veterinária - essenciais para o bem-estar animal e para a saúde pública - continuam sobrecarregados com a taxa máxima de IVA (23%), os espectáculos de tauromaquia beneficiam de uma taxa reduzida de 6%.

Trata-se de uma inversão absurda de prioridades. Prioriza-se fiscalmente a tortura pública e o entretenimento à custa do sofrimento animal em detrimento da saúde, da medicina veterinária e das famílias que tentam garantir uma vida digna aos seus animais de companhia. A aplicação da taxa de IVA de 6% aos cuidados veterinários não é apenas uma medida de justiça social e económica; é uma urgência ética que apoia os tutores, valoriza o trabalho dos veterinários e deixa de subsidiar o anacronismo da violência tauromáquica — uma reivindicação alinhada com as posições públicas da

Ordem dos Médicos Veterinários (OMV), que defende o enquadramento dos cuidados animais no conceito global de "Uma Só Saúde" (One Health).

Assina e divulga a petição

Reduzir o IVA é proteger quem cuida.

Kill Shelter and Antipole - Raise the Skies

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Raise the Skies: O Mito Prometeico no Coração do Darkwave ContemporâneoA canção "Raise the Skies", fruto da colaboração entre o projeto escocês Kill Shelter (liderado pelo produtor e multi-instrumentista Pete Burns, de Edimburgo) e o artista norueguês Antipole (projeto de Karl Morten Dahl, em Trondheim), explora a dicotomia fundamental da existência humana no álbum A Haunted Place. Liricamente, a faixa aborda o equilíbrio delicado entre a celebração da vida e a inevitabilidade da finitude, versando sobre o luto, a rutura de promessas e a constante necessidade de reconstrução após o colapso moral ou emocional. Elevar os céus surge como uma metáfora de busca por redenção e esperança perante a ruína, sintetizada no verso em que o fim é apresentado como o início de tudo outra vez.
Inserida no panorama do post-punk moderno, darkwave e goth rock, a sonoridade da obra constrói uma atmosfera melancólica e soturna. Destacam-se as linhas de baixo pulsantes, guitarras impregnadas de reverb e chorus à maneira oitentista, sintetizadores de textura gelada e vocais profundos de timbre barítono, fundindo o minimalismo do rock gótico clássico com a clareza e densidade das produções eletrónicas contemporâneas.
Visualmente, o videoclipe - editado e dirigido pelo próprio Pete Burns - adota uma estética minimalista e estilizada. A realização articula planos de performance dos músicos em ambientes de sombra com projeções abstratas de céus tempestuosos e texturas orgânicas em constante metamorfose, culminando no selo de cera com a frase em latim "Oratio pro vivis et mortuis et omnes qui venerunt ante" ("Oração pelos vivos, pelos mortos e por todos os que vieram antes"), um elemento visual que sublinha a transição intergeracional e a memória dos que antecederam a jornada presente.
Sob o ponto de vista intelectual, a composição inspira-se no existencialismo e na noção nietzschiana do eterno retorno, encarando a dor e a reconstrução como um ciclo contínuo. Ao mesmo tempo apoia-se no Decadentismo literário do final do século XIX, ilustrado por figuras como Charles Baudelaire ou J.-K. Huysmans, o fascínio pela beleza da ruína, pela melancolia do declínio e pelo culto do efémero assume o papel central da expressão artística. Em "Raise the Skies", percebe-se essa mesma atração estética pelo colapso, onde sobressai uma dignidade solene e elegíaca perante aquilo que se desfaz. O protagonista da canção assume contornos de uma figura demiúrgica ou prometeica - um herói trágico que tenta reordenar o cosmos, evocando o ato de caminhar sobre as águas e erguer os céus enquanto a noite cai. Tal como no mito de Prometeu ou no Prometeu Desacorrentado de Shelley [resenha aqui], o desafio lançado à gravidade e à escuridão carrega uma dimensão de sofrimento quase sagrada, procurando erguer uma nova ordem ou um novo mundo sobre as cinzas de uma promessa partida. 

Esta arquitetura concetual consolida-se no encerramento do videoclipe, através do selo com a inscrição em latim "Oratio pro vivis et mortuis et omnes qui venerunt ante" ("Oração pelos vivos, pelos mortos e por todos os que vieram antes"). Ao invocar simultaneamente os vivos, os mortos e os antepassados, a obra reconecta a dor individual a uma memória coletiva e transgeracional. O sofrimento e a necessidade de erguer os céus deixam de ser uma experiência isolada para se tornarem o elo que une o indivíduo a todos os seres humanos que o antecederam na travessia da mesma escuridão. Deste modo, o ato de cantar e criar transfigura-se num ritual de memória, luto e esperança.

Página OficialKill Shelter

Diary of Dreams - Flood of Tears

Melhor som aquiOs Diary of Dreams são uma referência incontornável no ecossistema da música alternativa europeia. A banda foi formada em Düsseldorf, na Alemanha, em 1989, pelo vocalista e compositor Adrian Hates. O seu estilo musical enquadra-se no Darkwave, Synth Gothic e Electro-Goth, caracterizando-se por uma sonoridade que combina batidas eletrónicas industriais e EBM, síntese melancólica de sintetizadores, arranjos orquestrais neoclássicos e vocais profundos e graves. O elemento "diferente" que se destaca na sua música vem precisamente do equilíbrio entre a frieza eletrónica e uma sensibilidade clássica, unindo densidade atmosférica a melodias marcantes.
Embora não pertençam ao género Neofolk, partilham com ele uma atmosfera solene, sombria e ritualesca, evidenciada no tom vocal declamado de Adrian Hates e em trabalhos acústicos como o álbum The Anatomy of Silence.
A faixa "Flood of Tears" - lançada originalmente em 1997 no álbum Bird Without Wings e relançada em 2000 na compilação One of 18 Angels - capta perfeitamente a estética soturna, teatral e introspetiva que marca o projeto. A canção explora temas de vulnerabilidade, desespero emocional e isolamento psicológico. A "inundação de lágrimas" funciona como uma metáfora para o momento em que a dor acumulada transborda e sobrecarrega a mente, abordando o conflito interior entre conter o sofrimento para manter o controlo ou ceder ao colapso para encontrar alívio, no âmbito de uma reflexão sobre a natureza cíclica da dor humana.
Não existe um videoclipe oficial produzido pela banda para "Flood of Tears". A versão amplamente divulgada no YouTube trata-se de um vídeo criado por fãs (fan-made), construído não a partir de excertos de um filme de ficção, mas sim através de uma montagem de fotografias estáticas, retratos góticos em alta definição e arte digital conceitual. O visual recorre a uma iluminação em chiaroscuro para refletir a divisão interna entre esperança e desespero, cenários claustrofóbicos que simulam o aprisionamento mental e elementos de decadência que reforçam a passagem do tempo.
A escrita e a estética dos Diary of Dreams inspiram-se profundamente na literatura e filosofia europeias, abordando o Existencialismo de Jean-Paul Sartre e Friedrich Nietzsche através do isolamento e da busca de sentido, o Romantismo Sombrio de Edgar Allan Poe e Lord Byron na fascinação pela melancolia e pela decadência, e a Psicanálise e o Simbolismo de Carl Jung e Rainer Maria Rilke na exploração do inconsciente, dos sonhos e das sombras da psique.
A banda continua em plena atividade, mantendo presença regular nos principais festivais de música alternativa europeus, como o Wave-Gotik-Treffen e o Amphi Festival. O seu álbum de estúdio mais recente, Melancholin, foi lançado em 2023 (seguido pelo projeto orquestral Under a Timeless Spell em 2024).
Página OficialDiary of Dreams

Floresta da Liga: ação ecológica real ou greenwashing da Betclic e FPB?

O projeto "Floresta da Liga", lançado pela Federação Portuguesa de Basquetebol (FPB) em parceria com a Betclic, move-se num terreno profundamente ambíguo. Por um lado, há um esforço genuíno de intervenção num espaço degradado na Serra da Arrábida; por outro, é impossível não notar como a iniciativa se presta a dinâmicas evidentes de greenwashing, sportswashing e social washing. Ao transformar um antigo olival abandonado numa agrofloresta associada aos clubes das Ligas Betclic, e ao enquadrar a ação no programa Sports for Climate Action (associado à UNESCO e às Nações Unidas), junta-se a causa ambiental à promoção da modalidade. No entanto, quando se olha com mais atenção para os detalhes técnicos e operacionais, surgem várias questões que merecem um reparo sério.

Em primeiro lugar, no que toca ao ecossistema local, um restauro ecológico estrito com flora autóctone da Arrábida seria mais do que suficiente, incomparavelmente mais resiliente a longo prazo e com muito menor exigência de recursos externos, como água e infraestruturas. Contudo, uma reflorestação pura com espécies locais - como carvalhos, sobreiros e medronheiros - demora muitos anos a ganhar corpo e oferece pouca diversidade de cores vivas a curto prazo. A opção pelo modelo agroflorestal parece responder mais à necessidade de produzir um impacto visual imediato para conteúdos de comunicação e redes sociais do que propriamente à máxima eficiência ecológica de longo prazo.

Em segundo lugar, surge a questão da manutenção intensiva. Ao contrário da vegetação autóctone da Arrábida, que depois de bem estabelecida sobrevive apenas com a precipitação natural da região, os componentes hortícolas e agrícolas de uma agrofloresta exigem regas frequentes, poda contínua e uma gestão constante de recursos, justificando a instalação de sistemas de rega e vedações. O grande risco reside na sustentabilidade do compromisso: se o financiamento ou a manutenção do projeto falharem daqui a 3 ou 4 anos, a componente "agro" dificilmente resistirá, acabando por morrer ou ser sufocada pela vegetação selvagem.

Em terceiro lugar, é inevitável analisar o papel do patrocinador. A Betclic opera no setor das apostas desportivas online, uma indústria sob constante escrutínio ético e social pelos problemas associados ao vício do jogo e à saúde mental. Associar diretamente a marca a projetos ecológicos, à preservação do território e à chancela da UNESCO ajuda a humanizar a empresa, a construir goodwill junto do público e a "limpar" a sua imagem corporativa.

Embora à primeira vista possa passar a falsa impressão de ser uma empresa de baixo impacto ambiental por ser 100% digital, a pegada ecológica de uma multinacional de iGaming é considerável. Para manter uma plataforma de apostas ao vivo operacional, é necessário processar milhões de transações por segundo e transmitir streams de vídeo em alta definição, o que exige o funcionamento ininterrupto de data centers e servidores em cloud de elevado rendimento. Esta operação traduz-se num consumo elétrico massiço e na necessidade de sistemas de refrigeração exigentes em recursos, aos quais se soma a pegada de carbono digital gerada pelo tráfego de milhões de utilizadores em simultâneo. Além disso, existe um efeito multiplicador: ao investir milhões de euros na promoção de competições desportivas, a Betclic incentiva e sustenta todo um ecossistema que movimenta milhares de pessoas, viagens semanais e consumos energéticos em pavilhões e estádios.

Quando se analisa a matemática financeira e o retorno de investimento (ROI) de marketing desta iniciativa, a disparidade torna-se gritante. Custear a instalação e a manutenção de uma agrofloresta de apenas 2.500 m² — o equivalente a pouco mais de um terço de um campo de futebol - representa uma fração insignificante da verba global de publicidade e patrocínio da Betclic. Este investimento na Arrábida equivale a uma percentagem mínima do orçamento alocado habitualmente a uma única campanha de televisão ou ao próprio contrato de naming rights da liga. Em contrapartida, por um custo financeiro modesto, a marca obtém reportagens em órgãos de comunicação social, conteúdos valiosos para as redes sociais, menções em comunicados da FPB e uma associação direta a conceitos de elevado valor reputacional, como "biodiversidade", "futuro" e "ação climática".

É verdade que se pode reconhecer algum mérito técnico pontual na execução: o envolvimento da Biovilla traz conhecimento de terreno para a regeneração do solo, e a previsão de fases de monitorização a 2, 3 e 5 anos contrasta com ações pontuais de plantação que depois são abandonadas. Contudo, estes detalhes não alteram o diagnóstico global da iniciativa.

A intervenção abrange uns escassos 2.500 m², uma dimensão irrisória quando confrontada com a pegada ecológica real do basquetebol profissional - entre viagens de equipas, consumo energético em pavilhões, produção de merchandising e deslocação de adeptos - e com a pegada tecnológica e promocional da própria Betclic. Trata-se, no fundo, de uma manobra em que as fragilidades do modelo técnico e os riscos de abandono a médio prazo são ignorados em prol do impacto estético imediato. A "Floresta da Liga" funciona sobretudo como uma conveniente fachada ecológica e um exercício de propaganda corporativa, onde a urgência da crise climática e o ecossistema da Arrábida são instrumentalizados para produzir um retorno de imagem gigantesco a um custo irrisório para as marcas envolvidas.

O valor de olhar o mundo: como a fotografia de natureza cuida de nós, do património e de quem vive desta arte

A paciência de um segundo que se torna eterna. Fotografar a natureza é isto: congelar a perfeição de um instante para que a memória visual do nosso património biológico nunca se perca.

Vivemos mergulhados num fluxo diário de notícias avassaladoras e num estado de hiperestimulação que mantém o nosso sistema nervoso em constante stress. Reconhecer esta realidade não significa cruzar os braços ou virar as costas aos problemas reais do mundo. Significa, pelo contrário, perceber que, para termos capacidade de intervir, pensar e agir de forma consciente, precisamos de estar inteiros. É precisamente nesta procura de equilíbrio que a fotografia de natureza surge, não como uma fuga fútil da realidade, mas como uma prática profunda de ancoragem, regulação mental e cidadania ativa.

Ao pegar numa câmara ou num telemóvel e caminhar ao ar livre, a nossa atenção muda de frequência. O ruído incessante dos ecrãs dá lugar ao tempo orgânico da terra, da luz e das estações. Para fotografar a luz a moldar uma paisagem ao final do dia ou a biodiversidade que nos rodeia, é preciso desacelerar, treinar a paciência e cultivar uma atenção plena que raramente exercitamos no quotidiano. Esta imersão reduz os níveis de ansiedade e regenera a clareza mental, lembrando-nos de que a capacidade de observar com calma é o primeiro passo para compreender e empatizar com o território que habitamos.

Além disso, vivemos numa época em que é impossível ignorar os valores culturais e materiais que definem as nossas comunidades. O património biológico não existe isolado; ele está profundamente entrelaçado com a história humana, com as paisagens moldadas pelo trabalho ancestral, com a arquitetura tradicional e com a identidade material de cada lugar. Proteger a natureza é também proteger a memória viva e os recursos materiais de que a sociedade depende. Ao fotografar uma paisagem natural ou humanizada, estamos a documentar esse ecossistema complexo onde cultura, história e biologia se cruzam e se sustentam mutuamente.

Contudo, a grande beleza deste passatempo reside no facto de não se esgotar no bem-estar individual ou na contemplação. A fotografia de natureza e de paisagem é hoje uma das ferramentas mais poderosas da ciência cidadã e da conservação do património. Quando registamos uma espécie ou uma transformação no território e partilhamos essa imagem com a respetiva localização e data em plataformas abertas como o iNaturalist, BioDiversity4All ou o eBird, o nosso olhar transforma-se em dados reais. Sem o saberem, milhares de fotógrafos amadores em todo o mundo ajudam diariamente a mapear a biodiversidade, a monitorizar o impacto das alterações climáticas, a identificar espécies ameaçadas e a documentar a evolução material do nosso território.

Com a devida ética de não perturbar os ecossistemas nem o habitat dos animais, fotografar a natureza torna-se um ato duplo e profundamente generoso. É uma escolha consciente de cuidar de nós próprios para continuarmos capazes de cuidar do mundo, transformando o ato de contemplar a riqueza biológica e cultural que nos rodeia numa força concreta para a defender e preservar.

E quando pensamos no valor desta memória visual que todos tentamos guardar, torna-se impossível não olhar para quem faz do olhar o seu ganha-pão. Num momento em que o setor criativo enfrenta tanta precariedade, valorizar e remunerar justamente o trabalho dos fotógrafos profissionais é uma questão de respeito pelo conhecimento e pela cultura. São eles que dedicam a vida a documentar o nosso património com rigor, técnica e uma sensibilidade insubstituível. Celebrar a fotografia amadora e a ciência cidadã ganha ainda mais força quando aprendemos também a reconhecer, apoiar e dar o devido valor ao trabalho de quem vive desta arte.

She Past Away - Ruh (Alma)

Anatomia da Melancolia: A Estética Existencial de "Ruh" dos She Past Away

A canção "Ruh" (termo turco para "Alma"), lançada no seminal álbum de estreia Belirdi Gece (2012), permanece como uma das obras mais representativas e influentes da banda She Past Away. Através de um cruzamento rigoroso entre som, imagem e conceitos filosóficos, o duo turco construiu uma identidade artística que ressoa profundamente na cena alternativa mundial.

1. Estilo e Sonoridade Musical

Musicalmente, "Ruh" situa-se na intersecção entre o Darkwave, o Post-Punk e o Coldwave. A arquitetura da faixa assenta numa linha de baixo pulsante e cavernosa, acompanhada por uma caixa de ritmos minimalista e hipnótica ao estilo drum machine dos anos 80 - evocando referências como Sisters of Mercy, Clan of Xymox ou Bauhaus. Sobre esta base mecânica, sobrepõem-se sintetizadores gélidos e atmosféricos que conferem amplitude e densidade ao tema. O vocal de Volkan Caner, entregue num registo de barítono grave, soturno e monocórdico, é cantado integralmente em turco, transformando a própria fonética da língua num instrumento tímbrico e ritualístico.

2. O Significado da Canção

Liricamente, "Ruh" aborda o isolamento existencial, a alienação da alma e o peso sufocante da finitude humana. A "alma" retratada na composição dista de qualquer idealização espiritual ou glorificada; surge, pelo contrário, como uma presença exausta, aprisionada e desconectada do invólucro corporal e do mundo exterior. Versos como "Ruhum esir bu bedende / Zaman durdu, dünya bitti" ("A minha alma está escrava neste corpo / O tempo parou, o mundo acabou") traduzem a paralisia psíquica e a angústia de estar encerrado na própria mente perante a inevitabilidade do tempo.

3. Narrativa e Estética do Videoclipe

O videoclipe de "Ruh" adota um rigor minimalista e expressionista em preto e branco, profundamente influenciado pelo cinema de terror clássico e pela estética pós-punk oitocentista. O uso dramático do jogo de luz e sombra (chiaroscuro) atua como uma metáfora visual para a dualidade entre o corpo físico e a alma enclausurada. A presença de projeções, figuras enigmáticas e imagens sobrepostas materializa a fragmentação da identidade e o desapego do mundo palpável, espelhando em imagens a atmosfera de transe e clausura evocado pela música.

4. A Singularidade no Panorama Darkwave

Embora as raízes históricas do Darkwave remontem ao ecrã europeu ocidental e britânico dos anos 1980, os She Past Away estabeleceram uma sonoridade altamente original por três vias essenciais:

Uso do Idioma Turco: a escolha de cantar em turco introduz uma cadência única de consoantes marcadas e vogais profundas que casam perfeitamente com a rigidez do pós-punk, rompendo com a hegemonia do inglês no género.

Fusão Cultural Subtil: sem recorrer a instrumentação folclórica direta, as linhas melódicas incorporam micro-tonalidades e escalas melancólicas reminiscentes da tradição da Anatólia, fundindo a herança oriental com o minimalismo sintético ocidental.

Equilíbrio de Produção: a banda consegue conjugar a textura nostálgica do equipamento analógico lo-fi com uma produção cristalina, polida e ritmicamente incisiva, pensada para as pistas de dança da cultura goth contemporânea.

5. Fundamentos Literários e Filosóficos

A escrita e o conceito por trás do projeto estabelecem um diálogo direto com várias correntes do pensamento e da literatura:

Existencialismo e niilismo: as premissas de Jean-Paul Sartre ou Friedrich Nietzsche transparecem no confronto com o absurdo, na perceção do vazio existencial e no fardo da consciência perante um universo desprovido de sentido intrínseco.

Poesia e melancolia turca (Hüzün): o grupo bebe na tradição poética turca - como as obras de Ahmet Hamdi Tanpınar e Nilgün Marmara -, onde os temas da noite, do tempo estancado e do isolamento psíquico convergem no conceito de Hüzün (a melancolia coletiva e poética), adaptando-a à estética gótica ocidental.

Gótico Literário: a atmosfera de claustrofobia mental, a fascinação pela finitude e o desdobramento da psique alinham-se com a tradição gótica de autores como Edgar Allan Poe.

In The Nursery - Artisans of Civilisation

Melhor Som aquiA banda britânica In The Nursery, fundada em Sheffield em 1981 pelos irmãos gémeos Klive e Nigel Humberstone, é uma das maiores referências mundiais do género Neoclassical Darkwave e Martial Industrial. Conhecidos pelo som grandioso que combina percussão militarista, arranjos orquestrais cinemáticos e paisagens sonoras eletrónicas sobrepostas por vocais recitados em estilo spoken word, os In The Nursery sempre mantiveram uma forte ligação com a literatura, o cinema e a filosofia.
A faixa "Artisans of Civilisation", lançada em 2011 no álbum Blind Sound, aborda a relação ambígua entre o ser humano e as suas próprias criações intelectuais e tecnológicas. Ao proclamar versos como "Too much faith in systems / Look too little to men" e "Receive no help from without / Need help from within", a canção reflete sobre a vulnerabilidade da humanidade quando deposita uma confiança cega na engenharia social, na indústria e na mecânica das instituições. O significado central gira em torno da perda da autonomia individual, do discernimento e da intuição moral quando o homem se torna refém das próprias estruturas que concebeu para se organizar.
O videoclipe oficial do tema foi realizado e produzido de forma autónoma pelos próprios irmãos Humberstone através da sua editora independente, a ITN Corporation. Com uma estética minimalista, monocromática e de contornos documentais, o vídeo contrapõe imagens de arquitetura industrial, braille, engrenagens e mãos em trabalho artesanal, ilustrando visualmente a tensão entre a criação técnica, a repetição autómata e a perceção cega do progresso.
A relação com o pensamento do escritor Aldous Huxley - e em particular com a sua análise do perigo da sugestionabilidade das massas - é direta e central no conceito do tema e do álbum Blind Sound. Em obras como Admirável Mundo Novo (1932) e no ensaio Regresso ao Admirável Mundo Novo (1958), Huxley alertava para a facilidade com que o ser humano é condicionado e manipulado quando a tecnologia e o conforto anulam a necessidade de pensamento crítico. "Artisans of Civilisation" traduz exatamente esse aviso huxleyano: a sugestionabilidade contemporânea leva-nos a aceitar pacificamente o controlo do "sistema", alienando o indivíduo da sua consciência interior. Além de Huxley, o trabalho da banda bebe frequentemente do existencialismo, de visões distópicas como as de George Orwell e de explorações poético-filosóficas (tendo a banda colaborado anteriormente com o escritor Colin Wilson no álbum Anatomy of a Poet). A força e atualidade do tema residem no facto de antecipar a atual dependência dos algoritmos e da inteligência artificial, que funcionam hoje como os novos "sistemas" aos quais a sociedade se entrega de forma acrítica.

Ana Moura - Andorinhas

A canção "Andorinhas" (2021), single de avanço do álbum Casa Guilhermina (2022), afirma-se como o manifesto estético e concetual onde Ana Moura refunda a sua identidade artística. Ao cruzar a matriz do fado tradicional com a ancestralidade do adufe ibérico, ritmos afro-lusófonos e texturas eletrónicas urbanas, o tema transforma a figura da andorinha num símbolo de liberdade, nomadismo e regresso às origens.

Musicalmente, "Andorinhas" estabelece uma clara rotura com o fado purista, inaugurando uma sonoridade que pode definir-se como folclore afro-fadista e urbano. A letra reflete sobre a necessidade de voar, quebrar amarras e recusar as gaiolas das expectativas alheias, utilizando o comportamento migratório das andorinhas como metáfora para a capacidade de expandir horizontes sem nunca perder a raiz territorial. A estrutura sonora assenta no diálogo entre o melisma dramático da voz de Ana Moura, a cadência orgânica da percussão tradicional e os ritmos contemporâneos de afrobeats. A própria guitarra portuguesa surge aqui desconstruída, abandonando o mero papel de acompanhamento melancólico para integrar um balanço dançável e vibrante.

O videoclipe, realizado por Marta de Rocha e filmado no Bairro da Bairrosa, no Barreiro, traduz visualmente este conceito através de uma cuidada simbiose estética. Ana Moura apresenta-se com trajes que reinterpretam elementos da indumentária tradicional do Sul de Portugal - como o bioco açoriano ou os lenços e xailes das mulheres do meio rural - através de um corte de moda urbana e contemporânea. O vídeo contrapõe a arquitetura caiada de branco com a vivacidade comunitária da Margem Sul, celebrando a convivência de rua e a diversidade étnica. A coreografia coletiva assume um papel central, convertendo o bater de asas das andorinhas numa dança de libertação que transforma a tristeza histórica associada ao fado numa afirmação de pertença e celebração coletiva.

O motor rítmico e espiritual de toda a composição é o adufe, um pandeiro quadrado de membrana dupla com sementes ou soalhas no interior, introduzido na Península Ibérica durante o período de Al-Andalus. Historicamente preservado pelas adufeiras da Beira Baixa (em localidades como Monsanto e Idanha-a-Nova), o instrumento carrega uma forte dimensão matriarcal, ligado a rituais agrícolas, celebrações pagãs e cantos religiosos. Em "Andorinhas", a sonoridade seca e telúrica do adufe substitui as baterias ocidentais convencionais, conferindo à faixa um pulso de terra e memória ancestral.

Esta escolha percussiva e estética fundamenta também a aproximação de Ana Moura ao Iberismo e ao multiculturalismo. Por um lado, o uso do adufe evoca diretamente o pandeiro quadrado utilizado nas tradições folclóricas da Galiza, Astúrias e Leão, enquanto o cenário de casas brancas e luz mediterrânica resgata a paisagem cultural partilhada entre o Alentejo, o Algarve e a Andaluzia, invocando a matriz histórica comum de Al-Andalus. Por outro lado, a canção afirma um multiculturalismo urbano e atlântico ao fundir o fado com o semba e a kizomba - homenageando a herança angolana da avó da artista, Guilhermina. A Área Metropolitana de Lisboa retratada no vídeo surge, assim, como uma verdadeira encruzilhada de culturas europeia, africana e cigana, onde o fado deixa de ser uma peça de museu para se tornar uma linguagem viva, inclusiva e em constante renovação.

Por favor Revejam o Documentário - Propaganda: The Art of Selling Lies (2019)

Introdução: Por que vale a pena rever este documentário hoje?

Num ecossistema global marcado pela policrise - onde a instabilidade económica, as alterações climáticas e os conflitos geopolíticos se entrelaçam -, a polarização entre os extremos do espectro político intensificou-se drasticamente. O debate público transmutou-se num campo de batalha ideológico entre visões radicais de extrema-esquerda e de extrema-direita, deixando os cidadãos imersos numa névoa de incerteza: afinal, quem manda verdadeiramente no mundo? Serão os governos eleitos, as multinacionais tecnológicas, os algoritmos das redes sociais ou os detentores do capital financeiro?

Rever Propaganda: The Art of Selling Lies (2019) no contexto atual não é um mero exercício de nostalgia cinefílica ou académica; é uma ferramenta de sobrevivência democrática. Ao desmantelar os mecanismos psicológicos e estéticos da persuasão, a obra de Larry Weinstein oferece uma chave de leitura essencial para compreender como as narrativas populistas contemporâneas alimentam a divisão social, exploram o medo e fabricam verdades à medida. Numa era de pós-verdade e desinformação sistemática, o documentário recorda-nos que a primeira linha de defesa contra a manipulação começa na nossa própria capacidade de questionar o que vemos e ouvimos.

O documentário Propaganda: The Art of Selling Lies (2019), realizado pelo cineasta canadiano Larry Weinstein, parte de uma interrogação fundamental sobre a condição humana: por que razão a humanidade é tão facilmente seduzida pela propaganda? Em vez de restringir a análise a um fenómeno político moderno ou a guerras geopolíticas pontuais, o realizador adota um prisma eminentemente artístico e histórico. A tese central da obra defende que a propaganda representa a arte da persuasão levada ao limite — uma ferramenta sofisticada que instrumentaliza a estética, a emoção e a narrativa para construir verdades fabricadas, manipular multidões e moldar o comportamento coletivo.

Para fundamentar esta premissa, o filme desenvolve uma jornada cronológica e conceitual que estabelece pontes entre as origens da civilização e o presente digital. A narrativa recua às civilizações da Antiguidade, demonstrando como os relevos mesopotâmicos, as moedas romanas e os monumentos egípcios funcionavam já como instrumentos primitivos de propaganda estatal destinados a legitimar o poder de reis e imperadores. Avançando na história, o documentário aborda a era da imprensa e o papel da arte sacra durante a Contrarreforma Católica, destacando a invenção de Gutenberg como o grande catalisador da disseminação de ideias em escala industrial.

A análise atinge particular densidade ao debruçar-se sobre o século XX, período marcado pelos regimes totalitários e pelas grandes guerras globais. Explora-se a estética fascista e nazi - com especial atenção ao trabalho cinematográfico de Leni Riefenstahl -, o realismo socialista da propaganda soviética e a emergência das campanhas de mobilização ocidentais, imortalizadas em ícones como o cartaz do Uncle Sam. Finalmente, o arco histórico culmina no século XXI, conectando a propaganda tradicional ao ecossistema dos algoritmos, das fake news, da mineração de dados no caso Cambridge Analytica e da proliferação da desinformação na era da pós-verdade.

O valor analítico da obra é enriquecido por um conjunto diversificado de testemunhos de artistas, ativistas e historiadores. O artista dissidente chinês Ai Weiwei reflete sobre a propaganda de Estado em regimes autoritários, contrapondo-a à "propaganda do indivíduo" através da arte enquanto ato de resistência. Por sua vez, Shepard Fairey, o designer responsável pelo icónico cartaz HOPE de Barack Obama, analisa a linha ténue que separa a arte urbana, a propaganda política e a comercialização da imagem. Paralelamente, diversos académicos explicam a forma como a neurociência e a psicologia das massas esclarecem a vulnerabilidade do cérebro humano ao medo, ao apelo tribal e às mensagens simplificadas.

Do ponto de vista cinematográfico, o filme funciona como uma experiência estética alinhada com o próprio tema. Fiel ao estilo do realizador, aborda cartazes, esculturas, quadros e excertos de filmes não apenas como documentos históricos, mas como peças de design persuasivo. A montagem dinâmica e o ritmo fluído utilizam uma linguagem visual próxima da colagem, combinando imagens de arquivo com grafismos modernos numa estrutura que espelha a saturação informativa contemporânea.

Apesar de a sua abordagem transversal conectar a história da arte antiga às redes sociais de forma excecional, o documentário apresenta algumas limitações. O esforço de cobrir milénios de história resulta inevitavelmente na abordagem superficial de determinados períodos, enquanto o foco acentuado no cenário político norte-americano no último terço do filme pode retirar-lhe alguma abrangência perante a evolução de novos cenários globais. Não obstante estas condicionantes, a obra sobressai pelo seu forte poder de provocação crítica, estimulando o espectador a questionar o viés de confirmação e as suas próprias certezas. Em última análise, Propaganda: The Art of Selling Lies constitui um alerta urgente sobre a fragilidade da perceção pública, demonstrando que a propaganda atinge a sua máxima eficácia quando aqueles que são manipulados nem sequer disso se apercebem.

5 de Outubro - A Pátria da Terra: Do Iberismo Histórico ao Iberismo Biológico

Lince-ibérico: o símbolo do Iberismo Biológico

Na celebração do 5 de Outubro, o olhar político em Portugal volta-se inevitavelmente para os pilares da soberania, o legado da República e a complexa relação de vizinhança com Espanha. Durante mais de dois séculos, o debate sobre o Iberismo oscilou entre a utopia intelectual da Geração de 70 - que via na união republicana a salvação contra o atraso absolutista e monárquico (Catroga, 2010; Sérgio, 1984) - e o receio pragmático da perda de independência nacional.

Enquanto a história política da Península Ibérica evoluía a ritmos desfasados - entre a consolidação da Primeira República em Portugal, a relação do regime de Franco com a restauração da Monarquia dos Bourbons em Espanha, as ditaduras autoritárias paralelas e o espelhamento das respetivas transições democráticas na década de 1970 (Jiménez Redondo, 2014; Torre Gómez, 1998) -, os dois países mantiveram-se frequentemente de costas voltadas. Espanha olhava para o Atlântico e para a América Latina através da sua herança hispânica; Portugal focava-se na sua projeção marítima e na salvaguarda rigorosa da sua autonomia territorial.

Contudo, a grande mutação do século XXI não ocorreu nos gabinetes diplomáticos nem nos parlamentos de Lisboa ou Madrid. Deteve-se na própria terra.

O Ecologismo como Cerne da Questão Ibérica

O ecologismo não é apenas um apêndice ou uma nota de rodapé no debate peninsular; é a dimensão onde o Iberismo se torna real, tangível e inevitável. Enquanto as crises políticas conjunturais, as alternâncias partidárias ou as dificuldades legislativas dos governos são dinâmicas passageiras, a ecologia peninsular obedece a leis geográficas e biológicas imutáveis:

• A Continuidade dos Habitats: a vida selvagem ignora a cartografia política. O lince-ibérico, o lobo ou a águia-imperial não reconhecem a fronteira traçada no Caia ou em Vilar Formoso. A recuperação e sobrevivência de espécies ameaçadas no território português demonstraram depender diretamente de projetos de conservação de escala, centros de reprodução, programas de rewilding e corredores ecológicos partilhados com os grandes Parques Nacionais do país vizinho (López-Bao et al., 2015; Navarro & Pereira, 2012; Palomares et al., 2011).

• A Vulnerabilidade Climática e os Incêndios: a ameaça dos incêndios florestais de grande dimensão, alimentada por vagas de calor extremas, pela expansão de monoculturas e pelo abandono do mundo rural (Pausas & Fernández-Muñoz, 2012), evidencia que a biomassa e o risco de fogo são transfronteiriços. A vulnerabilidade do ecossistema ibérico exige respostas integradas de prevenção, gestão florestal e combate que ultrapassam a capacidade de resposta de qualquer Estado a atuar de forma isolada (Moreira et al., 2011).

• A Geopolítica da Água e dos Rios: sendo Portugal o país de jusante das grandes bacias hidrográficas peninsulares - Tejo, Douro, Guadiana e Minho -, a segurança hídrica, a qualidade da água e a biodiversidade dos ecossistemas fluviais nacionais estão intimamente ligadas às políticas de gestão de caudais e de albufeiras estabelecidas em Espanha no âmbito de quadros regulatórios como a Convenção de Albufeira (Serra, 2003; Thibault et al., 2018).

Da Independência Histórica à Interdependência Ecológica

O olhar condescendente com que a sociedade espanhola observava Portugal no século XX deu lugar, nas últimas décadas, a uma admiração mútua, a uma forte cooperação económica e a uma parceria estratégica sólida no seio da União Europeia. Hoje, a perceção de vizinhança assenta no respeito pela autonomia e no reconhecimento de modelos de sociedade que se complementam.

O grande desafio da soberania moderna não passa por erguer barreiras físicas ou políticas, mas sim por liderar um Iberismo Ambiental com capacidade para proteger um património natural que não pertence em exclusivo a Lisboa nem a Madrid. O futuro da Península Ibérica joga-se na capacidade de compreender que os governos mudam e as fronteiras traçam-se no papel, mas o solo, os rios e a biodiversidade partilham, desde sempre, a mesma terra.

Referências Bibliográficas

Catroga, F. (2010). O luso-iberismo e a ideia de Europa. Imprensa da Universidade de Coimbra. 

Jiménez Redondo, J. C. (2014). De Franco a Juan Carlos: Las relaciones hispano-portuguesas y el proceso de transición democrática. Centro de Estudios Políticos y Constitucionales.

López-Bao, J. V., Blanco, J. C., Rodríguez, A., Godinho, R., Seryodkin, I. V., & Chapron, G. (2015). Conserving large carnivores in human-dominated landscapes: The Iberian experience. Biological Conservation, 192, 401–412. 

Moreira, F., Viedma, O., Arianoutsou, M., Curt, T., Koutsias, N., Rigolot, E., Barbati, A., Corona, P., Vaz, P., Xanthopoulos, G., Mouillot, F., & Bilgili, E. (2011). Wildfire management in Mediterranean-type regions: Paradigm shift needed. Environmental Research Letters, 6(1), Artigo 014019. 

Navarro, L. M., & Pereira, H. M. (2012). Rewilding abandoned landscapes in Europe. Science, 336(6084), 1089–1090. 

Palomares, F., Rodríguez, A., Revilla, E., Vicente, L., & Delibes, M. (2011). Assessment of the conservation status of the endangered Iberian lynx (Lynx pardinus). Biological Conservation, 144(1), 34–45. 

Pausas, J. G., & Fernández-Muñoz, S. (2012). Fire regime shifts in the Western Mediterranean Basin: Drivers and uses. PLoS ONE, 7(5), Artigo e36952. 

Sérgio, A. (1984). Ensaios (Vol. 2). Livraria Sá da Costa.

Serra, P. (2003). A Convenção de Albufeira e a gestão das bacias hidrográficas partilhadas entre Portugal e Espanha. Instituto da Água.

Thibault, M., Varandas, S., Fernandes, M. R., & Cortes, R. M. V. (2018). Water management and ecological flows in the Iberian rivers under climate change scenarios. Journal of Hydrology, 563, 712–725.

Torre Gómez, H. de la. (1998). El portuguesismo y el iberismo en la España contemporánea. Universidad Nacional de Educación a Distancia.

As maiores empresas do mundo causaram 28 biliões de dólares em danos climáticos, estima um novo estudo

The Chevron Richmond Refinery in this view from Point Richmond, Calif.

A empresa de investigação Zero Carbon Analytics contabiliza 68 ações judiciais intentadas a nível mundial sobre danos causados pelas alterações climáticas, com mais de metade a decorrer nos Estados Unidos.

WASHINGTON (AP) — As maiores corporações do mundo causaram 28 biliões de dólares (28 trillion USD) em danos climáticos, estima um novo estudo integrado num esforço para facilitar que cidadãos e governos responsabilizem financeiramente estas empresas, tal como aconteceu com as gigantes do tabaco.

Uma equipa de investigação do Dartmouth College estimou a poluição causada por 111 empresas, sendo que mais de metade do valor total provém de 10 fornecedores de combustíveis fósseis: Saudi Aramco, Gazprom, Chevron, ExxonMobil, BP, Shell, National Iranian Oil Co., Pemex, Coal India e a British Coal Corporation.

Para efeitos de comparação, 28 biliões de dólares é um valor ligeiramente inferior à soma de todos os bens e serviços produzidos nos Estados Unidos no ano passado.

No topo da lista, a Saudi Aramco e a Gazprom causaram, cada uma, um pouco mais de 2 biliões de dólares em danos associados ao calor ao longo das décadas, calculou a equipa num estudo publicado esta quarta-feira na revista Nature. Os investigadores concluíram que cada 1% de gases com efeito de estufa lançado para a atmosfera desde 1990 causou 502 mil milhões de dólares em danos resultantes apenas do calor - o que não inclui os custos decorrentes de outros eventos meteorológicos extremos, como furacões, secas e inundações.

Fala-se frequentemente em fazer com que os poluidores paguem, existindo ocasiões em que são levados a tribunal ou em que são aprovadas leis para tentar conter a sua atividade.

O estudo é uma tentativa de determinar «as ligações causais que servem de base a muitas destas teorias de responsabilização», afirmou o autor principal, Christopher Callahan, que realizou o trabalho em Dartmouth e é agora cientista de sistemas terrestres na Universidade de Stanford. A empresa de investigação Zero Carbon Analytics contabiliza 68 ações judiciais intentadas a nível mundial sobre danos causados pelas alterações climáticas, com mais de metade a decorrer nos Estados Unidos.

«Todos estão a fazer a mesma pergunta: O que podemos nós realmente alegar relativamente a quem causou isto?», disse o cientista climático de Dartmouth e coautor do estudo, Justin Mankin. «E isso resume-se verdadeiramente a uma questão termodinâmica: conseguimos rastrear os perigos climáticos e/ou os seus danos até emissores específicos?»

A resposta é sim, afirmaram Callahan e Mankin.

Os investigadores começaram pelas emissões finais conhecidas dos produtos — como a gasolina ou a eletricidade proveniente de centrais a carvão - produzidos pelas 111 maiores empresas do setor do carbono, recuando até 137 anos, uma vez que esse é o limite histórico dos dados de emissões disponíveis para qualquer uma destas empresas e o dióxido de carbono permanece no ar durante muito mais tempo. Utilizaram 1000 simulações computacionais diferentes para traduzir essas emissões em alterações na temperatura média global da superfície da Terra, comparando-a com um mundo sem as emissões de cada empresa.

Utilizando esta abordagem, determinaram que a poluição provocada pela Chevron, por exemplo, aumentou a temperatura da Terra em 0,045 graus Fahrenheit (0,025 graus Celsius).

Os investigadores também calcularam quanto é que a poluição de cada empresa contribuiu para os cinco dias mais quentes do ano, utilizando mais 80 simulações computacionais e aplicando depois uma fórmula que relaciona a intensidade do calor extremo com alterações na produção económica.

Este sistema é modelado com base nas técnicas consolidadas que os cientistas utilizam há mais de uma década para atribuir eventos meteorológicos extremos - como a vaga de calor de 2021 no Noroeste do Pacífico - às alterações climáticas.

Mankin afirmou que, no passado, existia o argumento de: «Quem garante que foi a minha molécula de CO₂ que contribuiu para estes danos, em vez de outra qualquer?». O investigador acrescentou que o seu estudo «deixou muito claro como o véu da plausível negação já não existe do ponto de vista científico. Conseguimos efetivamente rastrear os danos até aos grandes emissores».

A Shell recusou-se a fazer comentários. Aramco, Gazprom, Chevron, Exxon Mobil e BP não responderam aos pedidos de comentário.

«Todos os métodos utilizados são bastante robustos», afirmou a cientista climática Friederike Otto, do Imperial College London, que lidera o World Weather Attribution — um coletivo de cientistas que realiza estudos rápidos de atribuição para verificar se determinados eventos meteorológicos extremos são agravados pelas alterações climáticas e, em caso afirmativo, em que medida. A investigadora não participou no estudo.

«Na minha opinião, seria positivo se esta abordagem fosse adotada por mais grupos. Tal como acontece na atribuição de eventos, quanto mais grupos a utilizarem, melhor se torna a ciência e melhor compreendemos o que faz ou não a diferença», declarou Otto. Até ao momento, nenhuma ação judicial de responsabilidade climática contra um grande emissor de carbono teve sucesso, mas demonstrar «quão esmagadoramente forte é a evidência científica» poderá mudar essa realidade, acrescentou.

No passado, os danos causados por empresas individuais perdiam-se no meio da dispersão dos dados, impossibilitando o seu cálculo, explicou Callahan.

«Atingimos agora um ponto na crise climática em que os danos totais são tão imensos que as contribuições dos produtos de uma única empresa podem ascender a dezenas de milhar de milhões de dólares por ano», afirmou Chris Field, cientista climático da Universidade de Stanford que não esteve envolvido na investigação.

Trata-se de um bom exercício e de uma prova de conceito, mas existem tantas outras variáveis climáticas que os números apurados por Callahan e Mankin representam, muito provavelmente, uma grande subestimativa dos danos reais que estas empresas causaram, concluiu Michael Mann, cientista climático da Universidade da Pensilvânia que também não participou no estudo.

Madeline Goldstein - Eye For An Eye

Melhor som aqui

Madeline Goldstein é uma artista e cantora norte-americana sediada em Los Angeles, Califórnia. O seu universo sonoro cruza o synthpop, a darkwave, o dream pop e o new wave, recorrendo a sintetizadores hipnóticos e envolventes que criam uma textura densa e nostálgica. A sua sonoridade absorve também elementos do shoegaze e ethereal wave, evidentes no uso de vozes sobrepostas em camadas imersas em reverb e delay, criando uma névoa melancólica e imersiva que remete para referências como Cocteau Twins ou Slowdive.

Na canção "Eye For An Eye", pertencente ao seu álbum Speaking To The Body, Madeline explora a tensão interpessoal, o desgaste emocional e o impasse da comunicação. O tema aborda o modo como as relações humanas por vezes estagnam em dinâmicas de estrita retaliação e de reciprocidade fria, onde a busca por consolo e evasão se traduz na necessidade de recorrer a breves doses de fantasia para suportar a realidade.

O teledisco do tema adota um conceito documental e intimista, funcionando como um registo em formato vintage Digi8 da sua primeira digressão europeia. O vídeo abdica de uma narrativa ficcional para dar lugar à captura autêntica dos bastidores, da vida na estrada, da energia dos concertos e das ligações interpessoais entre a artista, a sua equipa e o público ao longo do percurso pelo Reino Unido e Europa.

Do ponto de vista concetual, a obra dialoga com influências filosóficas e literárias ligadas à antiga Lei do Talião - o princípio do "olho por olho" presente no Código de Hamurábi e nas tradições abraâmicas -, aplicando este conceito ancestral à fragilidade e ao cálculo das relações contemporâneas. Adicionalmente, a lírica reflete correntes do existencialismo e do desassossego moderno, contrapondo o isolamento e a perda de empatia individual com a tentativa de manter a sensibilidade num ambiente social mecânico e transacional.

Rina Pavar – A New Time

Melhor som aquiRina Pavar é uma artista, cantora e compositora de nacionalidade alemã que se tem destacado no panorama da música alternativa e independente europeia. O seu estilo musical insere-se nos universos do dark wave, synthpop, gothic wave e electropop, caraterizando-se por uma sonoridade melancólica, densa e atmosférica, onde sintetizadores marcantes e arranjos eletrónicos contemplativos se fundem com vocais expressivos e profundos. O tema "A New Time" carrega um significado existencialista centrado na transformação interior, na rutura com ciclos passados e na aceitação da mudança perante a incerteza do futuro. A canção aborda a transição de um estado de escuridão ou estagnação para uma nova era de consciência individual, onde o "novo tempo" representa tanto a libertação de velhos traumas e expetativas como a inevitabilidade de enfrentar o desconhecido.
O videoclipe oficial de "A New Time" foi realizado por Karo Kratochwil (colaboradora visual habitual da artista, responsável por capturar a estética sombria e minimalista do projeto). O significado do videoclipe complementa a narrativa da canção através de um forte jogo visual de luz e sombra, ambientes monocromáticos e enquadramentos intimistas. As imagens simbolizam o isolamento, a introspeção e o processo gradual de emergir da obscuridade, utilizando a dança e o movimento corporal contido como metáforas para a libertação emocional e a reconstrução do eu.
Do ponto de vista das influências literárias e filosóficas, a obra de Rina Pavar e em particular "A New Time" encontra raízes no Existencialismo (com nomes como Jean-Paul Sartre e Friedrich Nietzsche), abordando a responsabilidade do indivíduo na criação do seu próprio destino e o conceito de renovação após a ruína. Há também um forte diálogo com a poesia romântica e gótica europeia, refletido no uso de metalinguagem sobre a natureza, a noite, a solidão e a impermanência, transformando a melancolia não num fim, mas num veículo de transfiguração pessoal.

A presença de Darcy Hard na faixa "a new time" traz elementos determinantes para compreender o tema e a sua identidade no álbum vivid night (2021).

No plano da dimensão vocal e textura sombria, Darcy Hard adiciona uma presença vocal complementar -seja através de spoken word, linhas de voz contrastantes ou coprodução e harmonização -, intensificando a sensação de diálogo interno. Esta dinâmica bipartida acentua a dualidade da canção entre a vulnerabilidade e a resolução de seguir em frente.

Em termos de reforço de identidade dark electronic, a participação de Darcy Hard reforça o peso do arranjo de sintetizadores vintage e basslines pulsantes, conferindo à faixa um carácter simultaneamente mais denso e orientado para as pistas de dança alternativas e goth clubs.

Por fim, ao nível da colaboração artística na cena indie, a parceria exemplifica o espírito colaborativo da cena darkwave e coldwave independente - frequentemente associada a marcas e editoras do circuito europeu como a Cold Transmission Music -, onde os artistas partilham estéticas e visões poéticas sobre a transição e a experiência da consciência individual.

Geoffrey Hinton, o padrinho da IA: “A minha principal missão agora é avisar as pessoas sobre quão perigosa a inteligência artificial pode ser”

As máquinas podem agora aprender capacidades que há poucas décadas pareciam reservadas aos seres humanos, mas um dos homens que contribuiu decisivamente para tornar isto possível está agora convencido de que devemos perguntar-nos o que acontecerá quando essas máquinas forem melhores do que nós em muitas áreas. Geoffrey Hinton não é um observador qualquer.

É um dos investigadores que ajudaram a fixar as bases das actuais redes neuronais e, juntamente com John Hopfield, foi premiado com o Nobel da Física em 2024. Agora, a sua principal preocupação já não é apenas tornar a inteligência artificial mais inteligente, mas descobrir como convivermos com ela.

Numa longa conversa com Steven Bartlett em The Diary of a CEO, Hinton traça um futuro repleto de contradições: avanços médicos e educativos extraordinários convivem com desemprego, manipulação política, ciberataques, armas autónomas e sistemas cuja inteligência poderá vir a ultrapassar largamente a nossa. Ele não diz que o desastre seja inevitável, mas que estamos a desenvolver uma tecnologia extraordinariamente poderosa, sem sabermos como controlá-la completamente.

O conselho laboral mais inesperado de Hinton

O que deverá estudar alguém que inicie agora a sua carreira profissional? A resposta de Hinton é tão simples como desconcertante: aprender um ofício como canalização.

Não se trata de uma cruzada contra a universidade. O seu raciocínio aponta para uma diferença fundamental entre o mundo digital e o físico. Os actuais sistemas de IA conseguem ler, escrever, resumir documentos, programar, analisar informação e executar algumas tarefas intelectuais com enorme velocidade. Manipular fisicamente um ambiente imprevisível continua a ser muito mais complicado.

Daí que Hinton considere particularmente vulneráveis vários trabalhos realizados em frente a um computador. O paradoxo é notável: durante décadas, pensámos que as máquinas substituiriam primeiro o esforço físico e deixariam a salvo o intelectual; agora, a IA generativa está a obrigar-nos a reconsiderar essa ideia.

Também não significa que todos os profissionais venham a desaparecer de hoje para amanhã. Uma primeira consequência pode ser que, assistida por IA, uma pessoa consiga fazer um trabalho que antes necessitava de várias pessoas. Isto significa um aumento da produtividade, mas dá origem a outra pergunta: quem fica com essa riqueza?

Hinton teme que os benefícios económicos da revolução tecnológica possam concentrar-se de uma forma extraordinária. Uma IA capaz de multiplicar a produtividade pode criar muito mais riqueza e, simultaneamente aumentar a desigualdade se essa riqueza ficar em poucas mãos.

Dos ciberataques à manipulação

Hinton estabelece uma separação fundamental entre duas famílias de ameaças. Num lado, as que aparecem quando os seres humanos utilizam a inteligência artificial com fins danosos. No outro, o cenário é muito mais incerto: máquinas que um dia sejam consideravelmente mais inteligentes do que nós.

As primeiras já são reconhecíveis. A IA pode facilitar campanhas de desinformação, falsificações, fraudes ou ciberataques e possibilitar que uma operação que antigamente exigia determinados conhecimentos técnicos, fique ao alcance de muito mais pessoas.

A capacidade de persuasão preocupa particularmente Hinton. Uma máquina que conhece enormes quantidades de informação, que aprende os argumentos que funcionam e pode conversar individualmente com milhões de pessoas, dispõe de uma ferramenta que não se assemelha à propaganda tradicional.

A isto juntam-se as armas autónomas. Há anos que Hinton refere o perigo representado por sistemas capazes de escolher objectivos e agir com um nível crescente de autonomia. Nesse cenário, o problema é a máquina “rebelar-se”: basta que uma pessoa decida utilizá-la contra outra.

É aqui que se surge uma das contradições que pontuam toda a sua reflexão. A humanidade dificilmente renunciará à inteligência artificial porque as suas aplicações potencialmente benéficas são demasiado importantes.

Hinton espera enormes avanços na medicina, na educação e na ciência. Sistemas capazes de encontrar padrões invisíveis para nós poderão acelerar diagnósticos, descobertas farmacológicas e novas formas de ensino personalizado. A mesma tecnologia que cria riscos extraordinários pode tornar-se uma das ferramentas científicas mais poderosas criadas pela nossa espécie.

Por isso, comparar a IA com a bomba atómica também tem as suas limitações. Uma arma nuclear possui essencialmente uma função destrutiva. A inteligência artificial pode infiltrar-se em praticamente qualquer actividade baseada em informação. Travá-la por completo implica também renunciar a muitas das suas possíveis vantagens.

O problema que mais inquieta Hinton

Existe, porém, uma pergunta mais profunda. O que acontecerá se construirmos sistemas que não sejam apenas melhores na execução de determinadas tarefas, mas mais inteligentes do que os seres humanos em geral? É aqui que Hinton reconhece algo essencial: ninguém conhece a resposta.

A entrevista coloca as opiniões existentes em extremos radicalmente diferentes. Alguns investigadores consideram que manteremos o controlo porque podemos desenhar sistemas obedientes, enquanto outros defendem que uma superinteligência representaria um perigo existencial praticamente inevitável.

Hinton não adopta nenhuma dessas posições extremas. Já mencionou em diversas ocasiões que as suas estimativas pessoais sobre o risco de extinção são cerca de 10-20%, mas realça que não resultam de um cálculo científico capaz de definir essa probabilidade, mas de uma apreciação intuitiva de um fenómeno sem precedentes.

Essa nuance é fundamental. Não existe uma experiência histórica que permita calcular o que acontece quando uma espécie cria outra forma de inteligência superior a ela. Estamos a tentar atribuir probabilidades a um acontecimento inédito. A sua preocupação também parte da diferença entre cérebros e máquinas. O conhecimento humano transmite-se lentamente através da linguagem, do ensino e da cultura. Os sistemas digitais podem copiar parâmetros e informação de diferentes entidades com uma facilidade radicalmente diferente.

Uma inteligência digital pode, então, beneficiar de uma propriedade que a nossa inteligência biológica não possui na mesma medida: aquilo que uma máquina aprende pode propagar-se e replicar-se a velocidades extraordinárias. Significa isso, necessariamente, que escapará ao nosso controlo? Não. E é precisamente aí que reside a parte menos espectacular, mas provavelmente mais importante da mensagem de Hinton.

Há que investigar como construir sistemas que, mesmo sendo extremamente capazes, mantenham objectivos compatíveis com os interesses humanos. A questão decisiva do século XXI talvez não seja quanto poderemos aumentar a inteligência das máquinas, mas se aprenderemos a fazê-lo antes de o seu poder ultrapassar a nossa capacidade de governá-las.

Hinton dedicou uma boa parte da sua vida a demonstrar que as redes neuronais podem aprender. Conseguiu fazê-lo quando muitos duvidavam dessa ideia. Décadas mais tarde, contempla o resultado com uma mistura extraordinária de fascínio e preocupação. A ironia é quase literária: um dos homens que ajudou a ensinar as máquinas a aprender dedica agora os seus esforços a pedir-nos que aprendamos a conviver com elas.