Jack Kerouac, Visões de Cody
(Foto de Allen Ginsberg , Kerouac com Peter Orlovsky e William S. Burroughs , na praia de Tânger, março de 1957)
Esta declaração de Jack Kerouac em Visões de Cody (Relógio D'Água, 2012, tradução de Mário Avelar, assim como as citações a seguir) - a sua obra mais complexa e substanciosa, escrita em 1952, na sequência de Na Estrada (On the Road), e publicada postumamente em 1972 - serviria como epígrafe para ele e para toda a Geração Beat. Poderia ser igualmente um lema do budismo, doutrina na qual Kerouac se aprofundou na década de 1950. E de movimentos como a heresia medieval do “Espírito Livre”, manifestação do que Norman Cohn, em The Pursuit of the Millennium, chama de “anarquismo místico”. Para os seus adeptos, a abolição da propriedade privada era a condição prévia para o acesso ao Espírito Santo e o reingresso no Paraíso na Terra, eliminando o pecado e abrindo as portas para o exercício pleno da liberdade individual, incluindo o amor livre e a licenciosidade.
Metáforas de uma condição superior da marginalidade e da sua associação ao conhecimento estão em toda a obra de Kerouac. Trata vagabundos errantes como sábios que, através da passagem por um lado mais obscuro da realidade, tiveram acesso a mistérios. O capítulo final de Viajante Solitário (Relógio D'Água, 2013, tradução de Ana Luísa Faria), intitulado “O Vagabundo Americano em Extinção”, denuncia a perseguição policial aos representantes de “uma ideia especial e definida de liberdade” e equipara-os a poetas e líderes políticos: “Benjamin Franklin era uma espécie de vagabundo na Pensilvânia (…) Será que Whitman aterrorizava as crianças da Louisiana quando percorria a estrada aberta?”. E vai mais longe: “Jesus era um estranho vagabundo que caminhava sobre a água. Buda também foi um vagabundo que não prestava atenção aos outros vagabundos”. Para não deixar dúvidas quanto ao sentido místico da vagabundagem: “W. C. Fields – o seu nariz vermelho explica o significado do mundo triplo, Grande Veículo, Veículo Menor, Veículo do Diamante”.
Quando Kerouac escreveu Na Estrada, trazer marginais, pobres e vagabundos errantes para a narrativa em prosa já fazia parte de uma tradição da literatura norte-americana; da vertente social que teve entre os seus iniciadores Jack London. Uma das obras de London, lida por Kerouac, intitula-se The Road (na edição portuguesa, A Estrada): é o relato das suas experiências na adolescência, viajando clandestinamente em comboios na companhia de outros miseráveis atingidos pela crise económica de 1893. Evocar London interessa pela afinidade, e por diferenças que contribuem para caracterizar melhor Kerouac. O autor de O Lobo do Mar foi um militante socialista. Kerouac nunca pactuou com a exploração e a injustiça, abominou toda a modalidade de elite e qualquer autoridade. Mas, se o quadro de referências de London para interpretar a história foi o marxismo, o de Kerouac foi o de um budista ou neoplatónico para quem a realidade imediata era falsa, o véu de Maia. Vagabundos errantes teriam, por meio de asceses pessoais, aberto brechas na realidade ilusória. Conviver e dialogar com eles era anamnese, evocação e invocação do passado. Em particular, das grandes migrações provocadas pela crise de 1929: participar delas, ter sido um “hobo” (termo pelo qual designavam os vagabundos errantes) equivalia ao contacto com um nível ontologicamente superior da realidade. Daí a proclamação veemente no final de Anjos da Desolação (Relógio D'Água, 2011, tradução de Mário Avelar), a propósito de viajar de autocarro com a mãe, atravessando o país da Flórida à Califórnia, onde pretendiam morar, com a bagagem dela acondicionada em sacos:
“Porque eu ainda me lembro da América quando os homens viajavam levando toda a bagagem num saco de papel, sempre atado com cordel – Eu ainda me lembro da América com pessoas em fila à espera de café e roscas – A América de 1932 quando as pessoas reviravam o lixo à beira do rio à procura de alguma coisa para vender – Quando o meu pai vendia gravatas ou escavava trincheiras para a WPA – Quando velhos com sacos de lona mexiam em latas de lixo à noite ou recolhiam o escasso estrume de cavalo pelas ruas fora – Quando batatas-doces eram uma alegria. Mas aqui estava a América próspera de 1957 e as pessoas a rir do nosso entulho (…)”
Cosmovisão
Logo no início de Na Estrada (Relógio D me Água, 2007, tradução de Mário Avelar), na primeira das suas viagens, Kerouac conhece Mississipi Gene, vagabundo errante comparado a um negro: “Embora Gene fosse branco, havia algo da sabedoria de um velho negro experiente nele”. O negro que tem “sabedoria”, símbolo da exceção e de toda a minoria social.
Essa mística da marginalidade é proclamada com o vigor de um manifesto noutra passagem de Na Estrada: “Num entardecer lilás caminhei com todos os músculos doridos entre as luzes da 27 com a Welton no bairro negro de Denver, desejando ser negro, sentindo que o melhor que o mundo branco tinha para me oferecer não era êxtase suficiente para mim, não era vida suficiente, nem alegria, excitação, escuridão, não era música suficiente”. Paráfrase do que Rimbaud havia escrito sobre o “mau sangue” em Uma Estadia no Inferno (na tradição portuguesa geralmente traduzido como Uma Cerveja no Inferno / Um Tempo no Inferno, Assírio & Alvim, 2003, tradução de Mário Cesariny): “Sou um bicho, um negro. (…) Falsos negros que sois, vós, maníacos, perversos, avaros”.
Todos os seus encontros com vagabundos, marginais, pobres, assim como com integrantes de civilizações arcaicas e sociedades tribais, correspondem à ocasião para recuperar ou reencontrar algo do passado.
Esta cosmovisão traduz-se em reverência diante dos que estão mais próximos de um começo dos tempos; na perspectiva neoplatónica, mais próximos da verdade, a exemplo dos índios do México, a sua terra de eleição, celebrados e comparados aos “antigos chineses” no capítulo final de Na Estrada. Mas a recuperação do arcaico também pode ser a construção do futuro, a apresentação de uma utopia. É o que se vê no trecho de Os Vagabundos do Dharma (Relógio D'Água, 2000, tradução de Ana Luísa Faria), com a famosa profecia da revolução de jovens de mochila às costas, atribuída a outro beat, o poeta budista Gary Snyder (Japhy Rider no livro):
“Pense na maravilhosa revolução mundial que vai acontecer quando o Oriente finalmente encontrar o Ocidente, e são gajos como nós que podem dar início a essa coisa. Pense nos milhões de sujeitos espalhados pelo mundo com mochilas nas costas, percorrendo o interior e pedindo boleia e mostrando o mundo como ele é de verdade a todas as pessoas. (…) eu quero que os meus vagabundos do Dharma carreguem a primavera no coração (…).”
O trecho é programático: os hippies viriam a corresponder aos seus “vagabundos do Dharma” e tentariam realizar essa “maravilhosa revolução mundial”. Mais tarde, Kerouac não aceitaria os hippies como seguidores, argumentando faltar-lhes substância espiritual. Rejeitaria a politização, o messianismo e o milenarismo evidentes na poesia e na atuação de Ginsberg. Em contraste, no Kerouac de Anjos da Desolação, final do seu ciclo de viagens frenéticas e criatividade intensa (de 1949 a 1957), a tónica dominante é o pessimismo: “Só o de que me lembro é que antes de eu nascer existia alegria”. Não há o que esperar do futuro; daí a sua despedida da cena beat nessa narrativa: “Um pacífico pesar em casa é o melhor que serei capaz de oferecer ao mundo, no final, e assim disse adeus aos meus Anjos da Desolação. Uma nova vida para mim”. O seu pessimismo foi proporcional à radicalidade da sua utopia: quis o impossível, reverter o tempo e recuperar o passado perdido. Não por acaso, ele e Neal Cassady viajavam pelos trajetos de Na Estrada com um amarrotado volume de Proust no bolso ou na mochila.
Busca de identidade
Kerouac descendia de franco-canadianos, os canucks. A sua primeira língua foi o joual, um francês macarrónico, dialeto daqueles nègres blancs. Aprenderia inglês na escola, aos 5 anos de idade. Sentia-se um estrangeiro, deslocado em qualquer lugar onde estivesse. As suas viagens foram a busca irrealizável de uma identidade. Interpretar a complexidade da sua obra e os seus paradoxos pela origem seria redutor. Mas, se Rimbaud se declarou negro, Kerouac deu um passo em frente: expressou-se como negro (especialmente na sua derradeira obra, Pic, terminada em 1969, pouco antes de morrer destruído pelo alcoolismo, aos 47 anos). E como canuck, em joual, em Visões de Cody, obra na qual se declara índio e nègre blanc. Um exemplo é este trecho paradoxal, por valer-se de uma língua falada (no sentido de o joual não ter registo escrito) e comentar literatura, embora por meio de obscenidades e impropérios: “Gros fou, envi d’chien en culotte, ça c’est pire – en face! – fam toi! – chrashe! – varge! – frappé! – mange! – foure! – foure moi’l Gabin! – envalle Céline, mange l’e rond ton Genêt, Rabelais?”
Conforme os seus diários, Kerouac quis trazer a fala para a escrita: “Na Estrada é o meu veículo com o qual, como um poeta lírico, como um profeta leigo (…), desejo evocar essa música triste indescritível da noite nos Estados Unidos – por razões que são mais profundas do que a música. É o verdadeiro som interior de um país.” (Diários de Jack Kerouac, 1947-1954). O culto aos músicos de jazz, resultando em páginas de prosa poética em Na Estrada e noutras das suas obras, foi pela qualidade da sua música, pela improvisação e espontaneidade que inspirou a sua prosódia bop, por viverem no underground e na noite. E por representarem ou simbolizarem a língua falada; aquela voz das ruas, da noite, dos subterrâneos. Realizar essa poética tornou boa parte da sua poesia, dos choruses dos seus blues, simplesmente intraduzível. E também um texto como Old Angel Midnight (publicado em The Beat Book, organizado por Anne Waldman), sobre a sua escrita, com páginas de impropérios e algaravia: “lick, lock, mix it for pa-tit a a lamina lacasta reda va Poo moo koo – la”. Assim transferiu a produção do sentido para o som e recorreu às glossolalias, aos fonemas não semantizados. Aproximações com James Joyce nada têm de gratuito: foi uma das suas matrizes, ao lado de Louis-Ferdinand Céline (que incorporou a língua falada à literatura francesa), Dostoievski e Thomas Wolfe. Ulisses, de Joyce, é citado em Visões de Cody, Anjos da Desolação e nos Diários, e Finnegans Wake era lido em voz alta, para captar a sua prosódia (como atesta o seu biógrafo Gerard Nicosia, autor de Memory Babe).
A riqueza da obra de Kerouac é extraordinária. Declarava que Na Estrada tinha sido um começo. Foi das límpidas prosas poéticas de A Escritura da Eternidade Dourada (The Scripture of Golden Eternity) e dos modos de experimentação em Os Subterrâneos (Relógio D'Água, 2003, tradução de Ana Luísa Faria), Visões de Cody, Doutor Sax e Old Angel Midnight, além da caudalosa produção de poemas, da concisão e força de Tristessa, até narrativas mais lineares, como Os Vagabundos do Dharma. O modo como diferentes registos e vocabulários se combinam em tramas intrincadas tornam-no um autor difícil, por isso, mal assimilado, quando não ferozmente atacado por muitos críticos. Mas de enorme influência, exemplificada por testemunhos como os de Bob Dylan e Francis Ford Coppola (entre outros artistas notáveis) declarando que a leitura de Na Estrada foi decisiva e mudou as suas vidas. E, felizmente, tema de uma bibliografia de qualidade, cada vez mais extensa e substanciosa. Assim cresce o culto a Kerouac. Ele merece-o.
Biografia de Jack Kerouac
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